Лючия де Ламмермур Грэма Вика

Лючия - Стефания Бонфаделли, лорд Генри - Роберто Фронталли, Эдгар - Марсело Альварес, Teatro Carlo Felice di Genova. Художником был Пол Браун, и его работа, по-моему, чудесна.
Интересный это оказался спектакль. Я бы сказала, это баллада в старинном духе, баллада о вересковых пустошах . Оттуда, с пустошей, однажды пришла фея, решив пожить немного с людьми.
Лючия не просто не от мира сего – она вообще не из этого мира. Когда она стоит у сухого дерева под огромной колдовской луной, кажется, что эта почти бесплотная, бледная, огненно-рыжая девушка пришла из кельтских легенд (в сочетании со звуками арфы это особенно заметно). Алиса и Эдгардо всё пытаются укрыть её, набросить плед на плечи, она беззаботно скидывает тёплую одежду – она не мёрзнет холодными ночами на пустоши.
Однако великолепный пейзаж сдавливается с разных сторон серыми стенами, постепенно скрываясь от глаз не только зрителя, но и Лючии. Этот мир – какое-то царство умирающих. Фанатик и параноик Норманн, тихая, навек испуганная Алиса, замкнутый священник, и, собственно, хозяин великолепных развалин – Энрико, терзаемый извращёнными страстями, а над всем этим висит гигантская луна, необыкновенно приблизившаяся к Земле, отчего люди начинают сходить с ума . Единственным полнокровным человеком, способным смеяться, является Эдгардо, и к нему привязывается душой Лючия. Попытка пленить фею с вересковых пустошей заранее обречена на провал – ничто не способно удержать её, потому что на легка, как воздух, Энрико буквально пытается схватить её и не отпускать – она ускользает. Она с самого начала не здесь: историю про призрак она рассказывает Алисе как занятную и страшноватую сказку, признания Эдгардо слушает, глядя в видимые только ей дали, только недоумённой гримаской реагирует на инцестуальные поползновения Энрико. Предательство Эдгардо заставило её ещё глубже погрузиться в себя.
Тут и появляется, презрительно оглядывающий замок Астонов Артуро, весь в белом, как посланник смерти. И, когда Лючия после убийства появилась вся в крови, с кровавой полосой на горле, я даже засомневалась – кто кого убил. Энрико поражён не столько её безумием, сколько шарфом Эдгардо, оказавшимся у невесты, – его волнует только это. В сущности, он сам душевно болен, неслучайно в его эпизодах сцена сжимается, порой до узкого прохода, не оставляя просвета, заставляя видеть только крошечный кусок окружающего мира. Однако Энрико также понимает, что поведение Лючии в порядке вещей, она просто уходит от людей – туда, на вересковые пустоши, чтобы танцевать под луной, забыв об обезумевших людях, в отчаянии бьющихся об серые стены, мучимых влечениями и маниями, убивающих себя.
И сцена безумия-то здесь не самое страшное! Это было настолько закономерно, что даже не пугает. Самое страшное – самоубийство Эдгардо, который способен был жить, но заставил себя умереть в попытке уйти вслед за Лючией. Нашёл ли он её, Бог весть, занавес опускается сразу после его смерти.
Самое интересное, что всё это необыкновенно реалистично, а волшебные вересковые пустоши дотошно воспроизведены на сцене, со всеми камушками и кустиками. Постепенно, втягиваясь в мир спектакля, кажется, начинаешь путаться, что настоящее, серые замкнутые пространства или луна и вереск, кто создаёт это раздвоение ? Кому из героев всё это, собственно говоря, привиделось? Безумной Лючии? Или, может быть, Энрико, которого преследует образ сестры, стоящей у сухого дерева? Может быть, даже Эдгардо, как наиболее реальному здесь лицу? А, возможно, это просто страшная сказка, рассказанная ночью, когда две подруги гуляли по полям, сбежав без спроса из дому…

@темы: театр, музыка

---

Нашла свою рецензяку на повесть Vissi d'amore Паолы Каприоло

Победа чувствительности во льдах

В первую голову – этот как бы фанфик по «Тоске», во-первых, отталкивается не от пьесы Сарду, а только от оперы Пуччини. Доказательством тому служат не только приколы вроде «двух либреттистов» и «Не хотите ли испанского вина?», а то, что в книге нет никаких исторических деталей, нет эпизодических лиц, нет той вкусной реальности, какая есть у Сарду – Сарду где-то даже близок к Дюма в своём изображении истории, – ничего этого в повести Каприоло нет. Что до персонажей, то если опера ужата по сравнению с пьесой, то повесть ещё более ужата по сравнению с оперой («Три негритёнка пошли купаться в море, один попался на приманку, их осталось двое»). Либреттисты убрали эпизодических лиц вроде маркиза Аттаванти, Тривульче, Капреолы (sic!) и слуги Каварадосси. Каприоло убрала не только их всех, не только Ризничего, Сполетту, Анджелотти, она убрала даже Каварадосси. В этом колоссальное отступление от Сарду и Пуччини – у них обоих вся конструкция, вся композиция держится на трёх столпах, трёх персонажах, столь различных между собой и находящихся в сложных отношениях – Тоске, Скарпиа и Каварадосси. Можно относиться к ним по-разному и вообще как угодно, но, так или иначе, нельзя умалять значения для сюжета каждого из них.

Это решительное удаление Каварадосси повернуло всю концепцию в совершено другую сторону. Едва начав читать, я ощутила странное узнавание, но узнавание это никак не было связано с Сарду и Пуччини. «И тут умная Соня вспомнила...»

Товарищи, это же Захер-Мазох, «Венера в мехах»!

Эта повесть – не столько фанфик по «Тоске», сколько эдакий римейк романа Мазоха. Если бы не театральная тема, с «Тоской» повесть уже вообще ничто не связывало бы.

Чтобы доказать это, начну с самого начала.

Повесть написана от первого лица. Так как в роли рассказчика выступает не какой-то там доктор Ватсон, а сам барон Скарпиа, то он, таким образом, является единственным главным лицом повествования. Всё, что мы ни видим, мы видим через призму его восприятия, и увиденное больше говорит нам не о том, что происходит вокруг Скарпиа, а о личности самого Скарпиа. Кстати, показательно, что у него нет имени – он просто Барон Скарпиа, иногда в самом деле с большой буквы. Это почти маска – Барон Скарпиа. Это имя из оперы Пуччини, из текста «двух отважных либреттистов», которые приписали главному герою роль «Скарпиа-злодея», «Скарпиа-тирана». У него нет имени, и свою зловещую должность он занимает неопределённый срок – он утверждённый Ночной Кошмар Рима (это всё отсылает нас единственно только к опере, не к пьесе).

Итак, мы, по сути, видим барона одного на пустой сцене, на фоне чёрного задника – прямо как в фильме Бенуа Жако. Каварадосси здесь нет вообще, а Тоска – Тоска присутствует как образ, как картина, как страстное желание Скарпиа, но не как полноценный персонаж. Мы не понимаем её мотивов и её устремлений (можем только догадываться вместе с главным героем). Уже сама форма повествования убирает из нашего поля зрения всех, кроме автора дневника. Что такое здесь Тоска? Тоска Торжествующая, изображение на холсте. Эта картина, с которой и началась любовь Скарпиа, изначально вызвала у меня даже недоумение – вернее сказать, она просто не соответствовала моему представлению. Я была уверена (я уверена посейчас), что Скарпиа, каким я его вижу, впервые увидел Тоску в театре, услышал её голос и пережил эстетическое потрясение. Собственно, любовь зародилась тогда и так, и, кстати, этой гипотезе можно найти подтверждения в тексте Сарду, да и в опере Пуччини тоже. Так вот, почему здесь Скарпиа воспринял певицу как живописный образ? Более того, этот изобразительный, живописный образ для него важнее музыкального (глядя на неё во время своего второго приезда в оперу, он ничего не слышит, только видит)? Опять же, автор-то отталкивалась, как-никак, от оперы. Разве нет в этом противоречия, и какой в этом смысл? Почему так?

А вот почему:

«То была небольшая картина маслом, написана в выразительной, насыщенной манере бельгийской школы. То, что было на ней изображено, казалось достаточно странным.

Прекрасная женщина – солнечная улыбка на тонком лице, собранные в античный узел волосы, на которых, подобно лёгкому инею, лежала белая пудра, – покоилась, опершись на руку, на оттоманке – темные меха наброшены на нагое тело; правая рука её играла хлыстом, а её босая нога небрежно опиралась на мужчину, лежавшего перед ней, как раб, как пёс, и этот мужчина с резкими, но правильными чертами, который поднимал к ней мечтательно горящий взор мученика, – этот мужчина, служивший подножной скамейкой для ног красавицы, был Северином.(…)

- Венера в мехах! – воскликнул я, указывая на картину. – Такой я и увидел её во сне».

Ну да, понятно, из какой книги взята цитата.

Это удивительно похоже на ту картину, что привела в такой шок Скарпиа – Мария Торжествующая, наступающая на голову змея и сокрушающая его! Собственно говоря, этот жест повторяется несколько раз, и тема Марии Торжествующей проходит красной нитью сквозь всю повесть. Венера в мехах – Тоска в золотой тунике.

Итак, вот где первая точка близости двух книг. Здесь такая же основная схема, состоящая из двух персонажей, один из которых присутствует только в виде мечты. Отсюда, от картины, начинается мазоховский стиль в повести Каприоло. Эта густая, душная атмосфера, «тяжёлые занавеси, их интимное загромождение, будуары и гардеробы» (процитированное высказывание – о Мазохе, но разве оно не применимо к повести Каприоло?), эта «подвешенность», живописность. Замерший в воздухе хлыст, застывшая поза, отражение в зеркале – все эти приёмы есть у обоих авторов. Это свойственно стилю как дневника Скарпиа, так и рассказа Северина, главного героя «Венеры в мехах».

Основная, так сказать, мизансцена в повести – это Скарпиа перед портретом Тоски (а не перед ней живой, кстати). В том числе, Скарпиа, преклонивший колени перед её портретом и шепчущий «Благословенна ты в женах».

Раздавленный змей – это всё-таки не подножная скамейка, но, так или иначе, выходит, что этой параллелью мы утверждаем, что барон – мазохист? Да как такое возможно? Да одна его комната пыток, его «Рай» говорит о том, что это садист похлеще самого Сада! Да и вообще, разве полицай может быть мазохистом?

Скарпиа в пьесе и опере – утверждаю я – НЕ садист, хотя, конечно, его можно сыграть как садиста, но вопрос актёрской интерпретации к нашей теме, кажется, не имеет отношения. Скарпиа не является садистом, и уж как минимум он и близко не стоит к героям Сада, садовским либертенам. Что же до Скарпиа Каприоло, то в начале он как будто подаётся как садист. Так вот, и это не так, он подаётся как полицай. Каприоловский Скарпиа в начале повествования твёрд и даже твердолоб в своих убеждениях, он демагогически доказывает матери, обращающейся к нему с прошением, что отправить её сына на казнь – на самом деле милосердие, потому что Господь милосерд, а он, Скарпиа, выполняет волю Господа. Скарпиа мнит себя орудием Высших Сил, он идеен, он, не побоюсь этого слова, партиен. Поэтому – да, он эдакий начальник концлагеря.

И его умствования – это эдакий сухой остаток Сада, его «садизм» – удовольствие от доказательства. Этим любят развлечься на досуге и либертены Сада, но между нашим бароном и ними есть колоссальная разница – либертен отрицает всё, его философия зиждется на тотальном отрицании, она вызывающие и эпатирующее цинична.

А философия Скарпиа – это действительно философия палача, потому что она лицемерна. Палач никогда не скажет того, что скажет садовский либертен, палач говорит языком власти, языком официальной доктрины партии, он будет ссылаться на Библию, Маркса, Энгельса, Розенберга и ещё кого хотите. Скарпиа действительно «с улыбкой и крестясь» – натуральный полицай. Дисциплина, порядок, никакой крамолы… Унтер Пришибеев!

Мысли об эстетике пытки Скарпиа не высказывает даже своему духовнику; и в дневнике он их не фиксирует, пока дело не доходит до неожиданного откровенного разговора с Тоской – но ко времени этого разговора герой уже неуловимо меняется.

Итак, Скарпиа не предаётся «исполнению своего долга» «со страстью святого или грешника» – он действительно только делает свою работу. «Вы истязаете из жестокости, тогда как я караю и убиваю во имя Бога, без жалости, но и без ненависти» (нет, эта фраза не из дневника Скарпиа. Это героиня одного из романов Мазоха говорит отрицательному персонажу).

Ну, а потом появляется Тоска и всё начинает переворачиваться. В комнату с закрытыми шторами ворвалась любовь. Происходит «победа чувствительности во льдах».

От Сада и его механистической порнографии Каприоло и её героя ещё больше отдаляет присущий Скарпиа мистицизм. Мистицизм, пришедший от Захер-Мазоха, трепет перед женщиной, перед Венерой, чьи меха никогда не распахиваются. Мария Торжествующая, Венера – богиня! Алтарный образ, таинственная сила и власть («Та сила, которой я для краткости дал имя Марии Торжествующей»).

Меха Венеры не распахиваются, а если в поле зрения рассказчика всё же обнажается человеческое тело, это происходит в некоей туманной дымке. «О Мазохе, в противоположность Саду, надлежит сказать, что никто никогда не заходил столь далеко, сохраняя при этом пристойность», пишет Жиль Делёз («Представление Захер-Мазоха»), которого я уже явно и неявно цитировала выше без указания источника. О Каприоло, может быть, так категорично это сказать нельзя – она скромно опускает занавес в сцене «ночной экскурсии» по камере пыток, но она, по крайне мере, близка к этой границе пристойности.

В чём густота и тяжесть атмосферы у Мазоха и у Каприоло – в этой недосказанности, в этом почти отрицании полового чувства. И в том саспенсе, психологическом напряжении, которое существует при почти полной статичности сюжета.

Что интересно, так это воздействие Скарпиа на нас, читателей. Получая порцию его потока сознания, мы одновременно испытываем на себе его воздействие – то есть мы стоим на позиции Тоски, и, наоборот, мы вынуждены соотнестись и с бароном, стать на его позицию (как-никак, «Я» в тексте заколдовывает и заставляет идентифицироваться с персонажем). Получается такое кровосмесительное садо-мазо читателя с самим собой – чего нет ни у Сада, ни у Мазоха; первый ставит читателя на позицию палача, второй заставляет ощутить себя жертвой.

Что ещё уводит нас всё дальше от Сада, так это «педагогические» планы Скарпиа относительно Тоски. Здесь повторяется схема «Венеры в мехах», а именно – герой воспитывает женщину, создаёт себе палача. Она боится и сомневается, но он подталкивает её, пытается сделать из неё идеальный образ, эдакую воплощённую мечту мазохиста – внимание, не просто садистку, а образ из фантазий мазохиста, который, может быть, вообще не похож на настоящего садиста! В результате и Северин, и Скарпиа терпят неудачу. Ванда, героиня «Венеры в мехах» скатывается в садизм, уже настоящий садизм, и, подвергнув героя полному и жутчайшему унижению, бросает его, как надоевшую игрушку – а ведь он сам воспитывал в ней это властное чувство, в ней, женщине изначально не злой и не жестокой, не лишённой сострадания. И Северин тоже сам становится в результате садистом.

Скарпиа получает нечто более конкретное – удар ножом. Но, возможно, это как раз не поражение?

Его финальные раздумья сильно отличаются от начальных страниц повести. Куда более светлый и ясный тон, уже совсем не тот тяжеловесный, загромождённый стиль, что был в начале. И преступление для него уже относительно, и строгая иерархическая система «универсального порядка» утратила свою стройность, и Скарпиа уже не вершитель судеб, «беспристрастный и невидимый, словно Провидение», а актёр на сцене, вынужденный следовать своей роли до конца, роли, не им написанной, хотя, в каком-то смысле он сам создал себе свою судьбу. Он понимает, что идёт навстречу смерти и даже призывает Тоску сокрушить его, уничтожить. Идея бездны, тоскА по которой мучает все живущие существа – эдакое совмещение нирваны и фрейдовского инстинкта смерти, – эта мысль, появляющаяся в финале, говорит за то, что он выстроил всё так, чтобы достигнуть этой бездны и утишить свою жажду смерти. Собственно, он и создавал себе палача, только Скарпиа, пожалуй, оказался последовательнее Северина.

Он хотел повторения – он его получил. Тема повторения и выполнения ближе к концу звучит постоянно. Это не механическое, монотонное повторение Сада, это символичное, фетишисткое повторение, но это ещё и лейтмотив. Тут, собственно, мы подходим к теме театра.

Само присутствие Скарпиа на, фактически, постановке его собственной смерти, – это, конечно, и юмор по теме (и для тех, кто в теме; «Ну, и когда же мы его заколем?», «Теперь мои симпатии были на стороне злодея» и проч.). Это также близко фильму Жако – уж не знаю, что появилось раньше, и повлияла ли писательница на режиссёра или режиссёр на писательницу, а, может, они пришли к этой идее вполне себе независимо (и это скорее всего). Но здесь происходит также вот что: Скарпиа, по сути, получил предсказание, театральное пророчество, и чем ближе к концу, тем отчётливее он это понимает. Барон в фильме Жако - масштабная фигура, каприоловский же Скарпиа слаб (и поэтому человечен) – однако как тут не вспомнить германскую идею судьбы!

Только если там – три норны или, если хотите, дочери Рейна (или Дуная), то здесь в роли оракула и одновременно фатума выступает Театр. Всемогущую стихию представления Скарпиа ощущает ещё в начале, когда стоит под окнами Тоски и понимает, что они трое – он, Тоска и Каварадосси – актёры, стоящие на сцене и залитые искусственным светом. И в финале театральная луна из третьего акта освещает кабинет барона, когда он принимает на себя роль злодея с полным пониманием – это близко, как ни странно, к Тарталье из «Короля-Оленя», и даже не из пьесы Гоцци, а из его экранизации. Вот и там доминирует эта театральная стихия, и Тарталья вынужден доиграть роль злодея, даже если ему на самом деле не хочется совершать зло. Ты маска, так и играй, не выходя за рамки маски! Маска Барона Скарпиа тяготит героя Каприоло, но чем дальше, тем больше он понимает театральную природу всего происходящего. А что до текста, то два мудрых либреттиста уже его написали до самого конца, и Скарпиа знает, что ему нужно делать.

Понимает ли это Тоска? Она актриса по природе своей, однако – так как в повести Каприоло это скорее живопись, чем живой образ – то мы этого так и не узнаем. Порой даже может показаться, что она вообще плод воображения Скарпиа – если бы не удар ножом, который, как-никак, случился на самом деле. Однако, судя по тому, что она в самом конце пришла к Скарпиа в золотой парче – она приняла сценарий.

«Мазохизм всегда производит впечатление какой-то театральности, которой не отыскать в садизме… Мазохизм и мазохистский театр определяет, скорее, некая особая форма жестокости женщины-палача: жестокость идеала, это специфическое соединение оледенения и идеализации».

Так что же вообще такое эта Мария Торжествующая, эта Венера в мехах, появляющаяся и уходящая по непонятным для нас мотивам? «Женщина! Богиня… Неужели ты не знаешь, что значит любить, изнемогать от томления, страсти!». В ответ – статичная поза и странная улыбка; улыбка почти двусмысленная, как у ангела из «Экстаза святой Терезы» (вот на что ещё похожа мизансцена Каприоло – вот на эту скульптурную группу). Та же улыбка играет на пухлых губах Марии, изображённой на картине. Почти улыбка Моны Лизы – совершенно непостижимая. Возможно, непостижимая потому, что за ней ничего и нет. Не мраморная ли это скульптура, подобная той, в которую был влюблён герой Мазоха? Или может, она та самая вещунья, предрекающая смерть – ведь это она представляет в пространстве повести трагическую, опасную и пророческую силу театра, которой так боялся Скарпиа.

«А помер он в самый раз, как комедиантов слушал; вот оттого, знаете, и боюсь я их, и недаром боюсь!» (Сенека, «Отыквление божественного Клавдия»).

«Великая кормилица и та, что приносит смерть…». Давайте я процитирую Фрейда, возможно, он нам ответит: «Сама мать, затем возлюбленная, которую он (мужчина) избирает по её подобию и, наконец, мать-земля, которая вновь принимает его в своё лоно… лишь третья из вещих женщин, молчаливая богиня смерти, примет его в свои объятия».

То есть, выходит, пепельно-бледная женщина с чёрными волосами, Тоска Торжествующая – это Смерть. И вся эта история – о влечении к смерти? «Ах, какой реприманд неожиданный!»

Приплыли; казалось бы, Скарпиа ближе к смерти – зловещий шеф полиции в кабинете с задёрнутыми шторами, куда вторгается полная жизни Тоска (которая, кстати, символично эти шторы раздвигает). Ситуация в процессе повествования поворачивается на сто восемьдесят градусов.

И, возможно, Тоска отказывается от «повторения» не из страха перед Скарпиа или перед новой собой – а потому, что это ускорит роковой финал?

Выходит, Скарпиа всё равно пришёл бы к тому, к чему пришёл… «Его натура, заряженная энергией, как все ей подобные, была способна лишь обратиться на самое себя и, подобно скорпиону, которого Творец создал так, а не иначе, сыграть до конца назначенную ей роль» (это совсем из другой книги, но близкой по теме – «Билли Бадд, фор-марсовый матрос» Г.Мелвилла). Тут хочется напомнить поверье, согласно которому скорпион кончает тем, что, в конце концов, жалит самого себя. Впрочем, появляется ближе к финалу один персонаж, несущий в себе позитивное начало – некий Кардинал. Скарпиа, к сожалению, увлечён мыслью о том, что Тоска не надела подаренный им браслет, а ведь Кардинал, проницательный, как дедушка Фрейд, и всезнающий, словно автор, говорит ему о причине его одержимости. И говорит-то почти то же, что говорит арестант Га-Ноцри Пилату в романе Булгакова: «Беда в том, (…) что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей… Твоя жизнь скудна, игемон».

Постепенное и, скажем так, неправильное погружение внутрь себя приводит к появлению чёрной дыры в человеке. Будь Скарпиа более сообщён с внешним миром – может, он влюбился бы в Тоску не как в Смерть, нежданная любовь не обожгла бы его столь сильно, и всё закончилось бы не так?

Но Скарпиа уже «занёсся в гибельные выси», ему уже поздно ходить к психоаналитику и к священнику.

А в чём, кстати, изначальная причина этой самой чёрной дыры, откуда задёрнутые шторы, откуда смерть? Словами, опять же, Булгакова:

«Никто нас не любит, никто. И из-за этого трагедии, как в театре всё равно».

@темы: Тоска, литература

---

Токийская "Тоска" 2002 года. Салазар, Раймонди, Кура

Сугубо личная и снабжённая цитатами мысля о спектакле.

Эта «Тоска» – в первую голову, очень красивый и полный символов спектакль, сумрачный и даже, не побоюсь этого слова, готический. Утопающая во тьме сцена и огромная лестница, напоминающая древнегреческий амфитеатр; люди здесь больше похожи на чёрно-белые тени, ризничий – почти карикатура, маска (такое впечатление создаётся из-за грима). На этой неуютной земле Каварадосси огородил себе уголок – огромную картину, по которой он ходит, стараясь пореже выходить за пределы этого своего художественного мирка. Что-либо другое его не волнует: ни Тоска – во время «Рекондиты» и при её приходе у него на лице скука и мысль (буквально) «Как мне надоели эти разборки с бабами», – ни Анджелотти – кажется, ему он решил помочь только для того, чтобы эта пафосная тень из готического романа отвязалась от него; впрочем, возможно, ему пришла мысль найти интересный сюжет для картины или стало скучно и невдохновительно без приключений. Так или иначе, кроме собственной живописи, его ничто не беспокоит.

Тоска выходит из зеркала; она – единственное яркое пятно в спектакле, за исключением маленьких хористов в красных мантиях. Возможно, на этой земле только у детей осталась какая-то яркость, а Тоска сохранила в себе эту же незамутнённую силу и способность восприятия. А, может, подымай выше – она слетела на эти ступени сверху, она гостья здесь. Она без страха ходит по амфитеатру, сама костюмом напоминая древнюю гречанку, как бы придя из мира трагедии. Она в ярко-синем платье – почти что Синяя птица. И вот Каварадосси так свезло – она сама к нему прилетела.

За Синей птицей Скарпиа охотится, быть может, уже давно. Он тоже не отсюда, но, в отличие от Тоски – он снизу. Он, если так можно выразиться, самый теневой из населяющих сцену теней. Весь в чёрном, как граф Дракула, и бледный, как тень отца Гамлета, он тоже выходит из зеркала. Скарпиа-танатонавт легко гуляет по ступеням амфитеатра, заходит в мирок Каварадосси, и, погуляв по картине, покидает его за ненадобностью. Побег Анджелотти и прочее – для него как семечки щёлкать. «Нигде искусству своему он не встречал сопротивленья»; ему, кстати, и не надо пугать ризничего, чтобы тот всё ему рассказал – Скарпиа всё расследование ведёт почти походя.

И зло наскучило ему.

Тоска – здешняя Аматэрасу, луч света в тёмном царстве; Скарпиа, почти концертно освещённый прожектором, может приблизиться к ней только посредством театра. Здесь это сила – как бы Каварадосси ни раскрашивал свою Магдалину, стихия трагедии двумя потоками свободно обтекает его укрепление и волной обрушивается на Скарпиа и Тоску. Тот спектакль, который барон разводит в сцене с веером, доставляет ему удовольствие – как хорошо сработал! Волшебная пыльца сходит с Тоски ещё здесь, когда Скарпиа благословил её святой водой, заставил гневно ревновать и поцеловал руку на прощанье (вот уж когда вспомнится Дракула!). Во втором акте она выходит уже в тёмном платье. А в третьем превращается в бледную тень в плаще, - похожую на Скарпиа в первом действии.

«Те Деум»... (Это быо просто потрясающе; я даже испугалась за Раймонди. Вообще когда на него смотришь, начинаешь опасаться за жизнь окружающих и его собственную. Когда он крестится и механически бьёт себя кулаком в грудь – «mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa!» – возникает чувство где-то между ужасом, восхищением и сочувствием.)

Во время "Те Деума" Скарпиа, как будто, сам пришёл в ужас от того, до чего он докатился. Но отступать уже поздно и бессмысленно; укрытие, где он обедает и допрашивает, никого не спасёт, несмотря на картину (напоминающую навес) с изображением святого Андрея и целую батарею распятий на столе. Нет ограды, нет утешения.

Персонажи одиноки на этой чёрной сцене, под этой низвергающейся на них лестницей, они вот-вот сорвутся во тьму и исчезнут. Скарпиа и его присные ещё вольно чувствуют себя здесь, а Тоска, пришедшая в преисподнюю выручать Каварадосси, бледнеет и теряет силы. Скарпиа проделывает с ней то, что примерно можно назвать «Полюбите нас чёрненькими», или, если более высоким штилем:

«Я враг небес, я зло природы,

И, видишь – я у ног твоих!»

Он пытается стянуть её к себе, вниз, приковать к себе и не отпускать; коротко говоря, он хочет сделать её своей Персефоной. И ему удаётся утянуть её в омут и погрузить туда по самую маковку, так сказать, провести инициацию. Финальной и кульминационной точкой тут становится тот самый коронный поцелуй. Однако Скарпиа, кажется, сам не знал, какие границы он переходит; моральная пытка оказалась для Тоски слишком сильна, а погружение в омут – слишком глубоко. Она, кажется, органически не приспособлена к той жестокой любви, которая загорается между ней и Скарпиа; и не может вынести его давления на себя. И она его убивает.



«Меня терзает дух лукавый

Неотразимою мечтой;

Я гибну, сжалься надо мной!»

Убийство это погружает её ещё глубже. Со сцены сдувает последние остатки человеческого быта, последние возможности укрыться; на пустых ступенях корчится Каварадоссси, насильственно вынутый из своего мирка; вышагивают чёрно-белые солдаты. Тоска, истончившаяся до тени, мало обращает на него внимания, её мучает ужас, сознание того, что она совершила убийство, её влечёт вниз. Когда Каварадосси мёртв и ничто больше её не держит здесь – она даже не прыгает, а почти уходит в темноту, к Скарпиа, куда он всё-таки утянул её. Жизнь замирает; солдаты и Сполетта останавливаются, как механические куклы – душа здешнего мира выпрыгнула из него.

«Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец, я не знаю, где я и что меня ждёт. От меня не скрыто лишь, что в упорной, жестокой борьбе с дьяволом, началом материальных сил, мне суждено победить, и после этого материя и дух сольются в гармонии прекрасной… Но это будет лишь когда, мало-помалу… и луна, и светлый Сириус, и земля обратятся в прах… А до тех пор ужас, ужас…».

Декаданс с глубоким погружением.

@темы: Тоска, театр, музыка, Раймонди

---

Про венского "Фауста"

Про Раймонди можно выыкладывать хоть пятнадцать раз, я считаю

Фауст – Фрасиско Арайса
Мефистофель - Руджеро Раймонди
Валентин – Вальтон Грёнроос
Маргарита – Габриела Бенакова-Кап
Дирижёр: Эрих Биндер
Режиссёр: Кен Расселл

Откровенно говоря, «Фауст» Гуно – опера, по-моему, какая-то ровная, лёгкая даже, не услышала я в ней мрачных бездн и всего такого прочего. Режиссёру венской постановки, по которой я, по сути, и знакомилась с «Фаустом», возможно, тоже так подумалось, потому что он решил сгустить краски насколько это вообще возможно и создать искомые мрачные бездны, пусть даже на ровном месте.
Что он, собственно говоря, сделал. Мефистофель является главным действующим лицом, режиссёром-постановщиком всего происходящего на глазах изумлённой публики действа – оно и понятно, этот образ и сам-то тянет одеяло на себя, а уж когда такое соотношение Фауст-Мефистофель, какое имеем мы… Главный герой более всего напоминает Чичикова – даже фрак подходящий, но дело, конечно, не только во фраке – этот персонаж дым, мираж, фикция. Порой начинает казаться, что это Мефистофель его придумал. Возможно, виной тому дубовая игра Арайсы, но я сужу по результату.
Был старик, умирающий, но живой; после того, как он заключил сделку с Мефистофелем, он сделался куклой с молодым равнодушным лицом, марионеткой. Он пассивно ждёт, предоставляя действовать своему дьяволу; тот же, пожалуй, слишком могуществен, чтобы возиться с каким-то Фаустом. Он играючи останавливает время, а старые правила типа – бояться креста и святой воды, – он соблюдает только для приличия и для забавы. Кресты у него превращаются в шоколадки, святой водой он брызгает в Зибеля, приводя того в сознание, а что касается поблекших цветов последнего – то шутка с букетом Мефистофелю просто надоела, правила же надо соблюдать, так что пусть мальчишка порадуется своей «победе». И Зибель поёт «Победа, победа!», не замечая, что силы зла буквально клубятся вокруг него, снуют повсюду.
Поэтические образы – где-то там, на заднем плане; для Мефистофеля же на сцену выезжает натуральный золотой телец. Это один из самых эффектных и сильных эпизодов в спектакле, а фраза «Сатана там правит бал» кажется эпиграфом ко всему постановке в целом; по своему усмотрению Мефистофель заставляет людей кружиться в танце, замирать и снова кружиться. Вокруг него самого кружатся балерины; и «поэтические образы», которые грезятся Фаусту – не постановка ли дьявола?
Добро вообще говорит тихо – далёкими песнями, ясным утром, воскресным звоном. К злу же не надо прислушиваться, зло весомо и зримо, оно приходит само и рассыпает перед Фаустом реальные и осязаемые блага – Мефистофель, словно коммивояжёр, раскрывает перед ним саквояж, в котором содержатся все человеческие мечты. Стоит ли удивляться, что герой прислушивается к тому голосу, что звучит громче?
Мефистофель трогательно заботится о Фаусте, усаживает в кресло, обмахивает шляпой; как бы старик не отдал Богу душу, не успев продать её дьяволу. Фауст ему необходим, конечно, но вот для чего? К этой марионетке Мефистофель быстро теряет интерес, – да и заполучить Фауста было куда как просто и неинтересно. Нужна же ему Маргарита. Какая привлекательная мысль: совратить саму невинность. Непорочность её подчёркнута самой яркой краской, какая только нашлась, – монашенка! Куда уж дальше? Кощунственная затея очень во вкусе Мефистофеля – утащить к себе не просто девицу на выданье, а Христову невесту. Вот где развлечение ему. Вот где страшнейшее поругание. И не планировался ли поначалу "в Фаусты" красноречиво прихрамывающий Зибель?
Кстати сказать, ради эффекта пришлось допустить логические ляпы вроде любви к Маргарите Зибеля, дарения им цветочков, реплик Марты касательно ларца; всё это трудно отнести к монашке. Зато решился один вопрос – почему Валентин оставляет свою сестру совершенно одну в городе, безо всякого присмотра. Потому что Господь Бог должен о ней позаботиться.
Однако идти путём добра люди должны всё-таки сами; впрочем, у них это, как правило не выходит. Тем более что активное злое начало исхитряется так и сяк, чтобы столкнуть Маргариту с этой тропинки. Её стыд, сознание вины оборачивается против неё же – кошмарное видение суда приводит к нечаянному убийству. В Фаусте тоже просыпается совесть и, в большей степени, страх: он понимает, что уже теперь не Мефистофель служит ему, а он Мефистофелю. Ад – он не «там» и не «потом», он прекрасным образом разверзается уже теперь, здесь. И Фауст отправится туда, это неотвратимо, и он сам это понимает, в ужасе затыкая уши, чтобы не слышать мерзкого смеха Мефистофеля. И в эту бездну он тащит за собой ещё одну душу; тащит, даже когда пытается спасти Маргариту от казни. Разве улететь с Фаустом и его дьяволом из тюрьмы – это спасение?
Маргарита уже там, в аду. Бездна разверзается перед ней, дыры расползаются в мироздании, куда только ни кинешь взгляд. И появление «спасителя»-Фауста должно только окончательно уничтожить осуждённую. Но в тот момент, когда хуже, казалось бы, некуда, когда Маргарита сошла с ума и отправляется на казнь – что-то вдруг щёлкает, что-то меняется. «Осуждена!», торжественно провозглашает Мефистофель, и ему отвечает хор: «Спасена!». Маргарита вырвалась из заколдованного круга, в котором вращаются и танцуют все остальные персонажи; очевидно, она та грешница, которая возлюбила много. Она заплатила страданием и полностью откупилась; она ушла у Мефистофеля из-под рук. Дальше молодой Фауст чёрту не нужен – в кабинете снова оказывается старик. Теперь, осознав свою вину, он мучается теми же ужасами, что и Маргарита, но уже поздно раскаиваться. Уже теперь он узнает такие тайны, какие не снились святому Фоме, – как обещал дьявол другому грешнику. Чего он хотел, то и получит; Мефистофелю же придётся удовлетвориться одной только этой, правду сказать, тощей душонкой.

@темы: театр, музыка, Раймонди

---

Про Зальцбургскую Турандот Паунтни

Девятое и десятое число оказались у меня какими-то днями «Турандот», причём «пуччиниевские акции» прошли сперва в Москве, в Большом, потом в Твери. Первая вызвала у меня смесь ужаса и восхищения – гений композитора не смогло убить вообще ничто, ни певцы, ни режиссура (было красиво, но бессмысленно), ни накладки! А уже дома я уютно уселась с чаем и конфектами смотреть «Турандот» из Зальцбурга – режиссер Паунтни, художник Энгельс. С финалом Лучано Берио. Праздник состоялся в полной мере, тем более что со мной села смотреть сестра – и результат налицо: она, вообще равнодушная к опере (за исключением «Сказок Гофмана»), теперь наяривает «Турандот» Караяна! Человека, что называется, проняло.
Итак, два слова о спектакле.
Работа художника потрясающа. На сцене выстроен целый мир, и этот мир похож на одну большую камеру пыток,– лампы, как в тюрьме, и никогда не останавливающиеся шестерёнки, покрытые кровавой ржавчиной; жители этого технофэнтезийного Китая, с ножницами вместо рук, в клоунских шляпках, украшенных комично торчащими лезвиями, двигаются, как роботы. Крики «Крови, смерти!» и прочее подобное – не буйство толпы, а механический процесс. Никакого палача нет – только «самоходная» гильотина, шестерёнки и круги, на которых вращаются отрубленные головы. Жестокости первого акта выполнены с потрясающим натурализмом и одновременно наивностью: пенопластовые конечности в пятнах крови, замазанные красной краской глазницы кукольных голов. На этом фоне три министра-киборга смотрятся жутковато-симпатичными – пусть у них пила, гаечный ключ или электроды вместо левой руки, а на головах, украшенных пластиковыми кукольными волосами, тиски или целая дюжина очков, всё-таки они вполне живые. С садистским удовольствием отгрызают головы пряничным человечкам, весело поют «Прощай, любовь, прощайте, дети», – уж какие есть, но это чувства. Более того, министры мечтают ещё о чём-то! О народе Пекина этого никак нельзя сказать. Кажется, Турандот не может наиграться в игрушки, или весь этот город вместе с ней самой – творение какого-то мастера с больной фантазией. Император и Мандарин – тоже куклы, и их живые реакции, создаваемые удивительно простыми средствами и при неподвижных лицах, производят странное впечатление – куклы здесь живее людей (чего стоит хотя бы беззвучный хохот Мандарина вперед сценой загадок!). Роботы в первом акте, во втором пекинцы предстают то чёрными силуэтами на золотом фоне – эти клоунские фигуры и шестерни напоминают некий мрачный парк отдыха, – то и вовсе неподвижными надгробиями.
Если присмотреться, во втором акте на металлических стенах видны фотографии – из зала же, наверное, их и вовсе не видно. Лиц толком не разобрать, но понятно, что это обычные, настоящие люди. Не такими ли были жители Пекина до ужасной метаморфозы?
Калаф, Лю и Тимур не просто случайно оказались в городе – они попали в другой мир, словно герои фантастического романа, они, кажется, выдернуты какой-то силой прямо из дому, в чём были – Лю в летнем платье, Тимур в халате. Лю пытается навести уют, ставит столик, стулья, расстилает скатерть, – министры легко и между делом разрушают это последнее убежище. В этой до крайности враждебной обстановке Калаф с маниакальным упорством пытается пробиться к Турандот, невзирая ни на четвертованные тела, ни на министров с пилами, ни на страх и страдание своего отца и Лю. В каком-то смысле этот толстый дяденька должен стать победителем дракона.
И ему удаётся одолеть властительницу Пекина – огромная фигура с бесконечно длинным золотым шлейфом падает вниз, теряя царственные атрибуты. Она остаётся, стыдливо прикрываясь, в белом наряде с полосами крови, злобно бросается на Калафа, цепляется за мантию кукольного Императора, но поделать уже ничего не может. Огромная маска, из которой, как птенец из яйца, появлялась Турандот, разваливается пополам, и третий акт проходит на этих руинах былого величия принцессы. Здесь должна произойти с ней вторая метаморфоза – благодаря Лю.
Лю, которую едва не распяли на шестерне и не покромсали ножницами, спасает этот город и это скопище маленьких чудовищ, снимает проклятие своей смертью. Она знает, что делает и зачем; её самоубийство – это победа, поступок, продиктованный сознанием своей правоты и любовью – кажется, любовью не только к Калафу, но и к Турандот, и ко всем жителям Пекина.
Жертва Лю зримо меняет весь этот мир. Под мантией принцессы оказалось простое белое платье, такое, как у Лю. С министров свалились их пилы и гаечные ключи. Хор обретает человеческий облик. Этот символ, казалось бы, простой, как бревно, неожиданно трогает; и тихий, неспокойный финал Берио неожиданно даёт надежду куда большую, чем пафосно-радостный финал Альфано – вдруг и в самом деле веришь, что гибель Лю была не напрасна.

@темы: театр, музыка

---

Россиниевский Турок в Италии (Раймонди, Бартоли, постановка Льеви)

Никакого Селима, никакой Фьориллы и уж тем более никакого Джеронио нет на самом деле – их всех придумал ушлый либреттист Просдочимо, и все они – у него в голове. История получилась про сложные взаимоотношения писателя с самим собой. Он и раздваивается как бы на нескольких авторов и разговаривает сам с собой и даже с дирижёром (вовсе выпрыгивая из пространства спектакля), он и с собственными персонажами живо общается, а персонажи его – надо заметить, во многом похожи на него самого. Автор, безусловно, талантливый, иначе его герои не зажили бы своей жизнью, но всё же… Сюжет, который двигает Просдочимо, между нами говоря, довольно-таки дурацкий.
Впрочем, Автор – это не только Просдочимо, это ещё и его двойник в зелёном парике. Я бы его назвала Жалостливым Автором. Ему исповедуются герои, он пытается как-то их утешить, не забывает им подсказывать и вручать забытые предметы реквизита и детали костюма, однако в руках у него – партитура, по которой он следит, только следит, ход спектакля, а пишет, сочиняет, творит второй – Жестокий Автор, Просдочимо, ребячески радующийся всем глупостям сюжета, всем горестям и недоумениям своих нелепых творений. Искусство – оно выходит, штука злая.
И просдочимовы герои не лучше его – отличаются его суетливостью, его истеричностью и любовью к игре, его агрессивностью и его беззаботной безжалостностью к окружающим. Они выходят на сцену неживыми куклами, или, как турок Селим – вообще норовят сбежать от уготованной им роли. Постепенно они оживают, обрастают деталями и – хотел того автор или нет, – становятся глубже, человечнее.
Грубо слепленной резвушкой появилась впервые Фьорилла, подбивающая клинья даже к автору – к середине действия она становится куда умнее и изящнее, а в финале, сидя на чемоданах, она, кажется, вдруг начинает что-то понимать. Но она-то явно любимый персонаж Просдочимо, а вот Селим? Он, выдуманный просто ради веселья, получает от автора огромный тюрбан и карикатурный нож, которым он каждого готов «зар-рэзать» – и в Фьориллу-то влюблён эксцентрично, нарочито, почти по-клоунски. Но когда появляется линия Заиды – вдруг начинается что-то другое, и, скорее всего, если б не автор, Селим ушёл бы вслед за Заидой ещё тогда, когда встретился с ней в доме Фьориллы, и никакой комедии положений с побегом не было бы. Писателя мотает то к проникновенности, то к буффонаде, и сам он, в конце концов, уже хочет просто развести сцепившихся героев по углам своего внутреннего мира.
Таким образом, мы становимся также свидетелями взаимоотношений творца со своим творением, как бы напыщенно это ни звучало – казалось бы, либреттист пишет оперу-буффа, какое там творение? Однако когда сцена начинает заполняться креслами и диванчиками, персонажи всё больше обживаться в пространстве, развиваться – он всё меньше имеет над ними власти. И да, наступает момент, когда герои вперяются в автора расстрельными глазами – так вот кто виноват во всём!! И писатель получает по первое число от собственных персонажей. Он готов уже их ненавидеть, с удовольствием делает им гадости, ссорит и путает, и, может, бросил бы всё – но дописывать либретто как-то надо! И вместе с тем он любит своих охламонов, с гордостью смотрит на них – искренне пугается развязности Фьориллы – эк какую придумал! – пёрышком смахивает пылинку с плеча Селима – вот ты какой у меня получился! Дуэты, терцеты и ансамбли роятся у него в голове – то, что вырывается у героев, все их признания, упрёки-подозренья, всё он записывает в белый клетчатый блокнотик, как будто ведёт историю болезни. Творчество – оно грозит и проломленным черепом, и сломленной рукой, но на самом-то деле – сколько радости!
Беспокойства, впрочем, больше, чем радости, и Просдочимо, конечно, рад, когда собирается закрывать занавес. Однако оркестр продолжает играть и совершенно без всякого желания автора происходит последняя встреча главных героев. Писатель нехотя соглашается с собственным вдохновением: да, хороший финальный ансамбль получится. Так или иначе, всё закончилось-то хорошо, ведь так?
А вот и нет, не так. Автор, начав с разъезжающихся диванчиков и лобовых столкновений героев, так, в конце концов, всё закрутил, что, кажется, сразу с амурным узлом ему не развязаться: Заида невольно тянется к Альбазару, Селим вдруг загляделся на Фьориллу, а та тайком подаёт руку Нарчизо – тут с ума сойти недолго! Неудивительно, если за занавесом герои снова набросились на автора, требуя устроить их счастье по-настоящему. Всё говорит за то, что ему придётся писать продолжение.


Личные впечатления: режиссёр крут! Море веселья, всё умно, красиво (художник тоже хорош, хотя впечатления от сценографии у меня неровные; впрочем, креслица очаровали), всё по смыслу и вообще - высший класс. Автор всего этого безобразия, то есть Просдочимо, Оливер Видмер, был вполне себе хорош, и не так страшно комиковал, как доктором Малатестой в "Доне Паскуале" - и всё равно, на мой вкус, он несколько переигрывает. То же нужно сказать и о Джеронио. Трогательная Заида, которую, кстати, мотает не меньше самого либреттиста от буффонады к серьёзу, забавные и лично мне симпатичные тенора но! Но праздник сделали Бартоли и Раймонди. Не артисты, а два солнышка этого спектакля. Даже не знаешь, кто из этих двоих больше глазами сверкает и поражает энергетикой, просто двойной фейерверк какой-то. Всю дорогу поражалась огромному обаянию Чечилии, которые перекроет всё что угодно - она, кажется, могла и не петь вовсе, всё равно было бы чудесно. А она ещё и ТАК поёт! Бешеный соловей ) Раймонди - ну... одним словом, Раймонди. Откуда у него такая энергетика и столько сил - не понимаю. Наверное, потому что артист, это диагноз. Соединить воедино весь остальной мужской состав спектакля - и то, кажется, столько бы не получилось. При этом его чувство меры ему, по моему мнению, не изменяло, и всё было со вкусом сыграно, - и спето на уровне, я, по крайней мере, была полностью счастлива и довольна. Ну, а главный гений - понятно, Россини. Я люблю рассказывать, как ржала в голос от одной аудиозаписи "Итальянки в Алжире".Здесь я от визуального ряда веселилась больше, чем от музыкального - вообще впечатлений было слишком много на всех фронтах. Это по мне

@темы: театр, музыка, Раймонди

---

Борис Годунов Анджея Жулавского

Кино, которое помогло мне поступить в ГИТИС, между прочим.

Эту картину, как я убедилась, надо смотреть в одиночестве и непрерывно от начала до конца. Собственно, фильм «пошёл» у меня со второй попытки – первый раз я досмотрела только до рассказа Пимена, «…и назвали Бориса». Богомерзкая рожа Битяговского под топором и красный туман, окутавший убитого царевича мне весьма и весьма не понравились. Как я теперь понимаю, оно затем таким и делалось.
Собственно, немного личных впечатлений. Раймонди хорош так, что просто страшно! Да, он вообще всегда хорош, но здесь он просто гениален.Я немного до этого слушала его в "Борисе", и там меня то приятно удивлял, то заставлял хихикнуть его русский, и вообще было очень странно - Раймонди, да по-русски! Теперь этого не было, никакого удивления - диссонанс невозможен: с акцентом или без, а это Годунов, и вот убейте меня на месте. Два других впечатливших меня персонажа: Феодор, сын Бориса, и Шуйский. Мальчик действительно очень милый и хороший, хотя его образ создаётся в основном за счёт Годунова - кажется, он больше порождён его, Бориса. мыслями и чувствами, чем реальным ребёнком и реальным певцом. Шуйский - та же история, но здесь больше режиссёра и оператора. Лжедмитрий - ага, понравилось, но, опять же, кто у нас главный? режиссёр! "Инициатическое" путешествие через лес - с символическим увечьем (срезание бородавки) и раздеванием, контактами с Хозяйкой подземного мира в обликах Шинкарки и Марины, и, соответственно, появление в финале в совсем другом облике. Марина, кстати, на экране была ничего, а в музыке совсем не понравилось - оказалось, что это была Вишневская
Массовка очень колоритная - впрочем, иначе ничего бы и не вышло. Оператор мне лично понравился, ну а о режиссёре можно говорить долго...
Что не нравится и теперь – дикие купюры, а также то, что мельтешением первых кадров запороли божественно красивое вступление. Это мельтешение продолжается почти что весь пролог, что несколько напрягает. И то, что вырезаны эпизоды с Рангони – этого я простить не могу. Сцены с Годуновым не вызывают вообще ни малейших вопросов, кроме того, что текст Ксении и фразы о ней самой вырезали, а роль её оставили, а, не зная сюжета, можно и не понять, кто эта девушка в траурной одежде. Но это так, ерунда. Всё, что «без Годунова» – там все, так сказать, напряжённости, все неприятные вещи, постепенно сглаживались – вернее, фильм постепенно захватывал и заставлял примиряться со своей эстетикой, со всеми странностями его мира. Показатель талантливой работы, я считаю.

В этом фильме некое аллегорическое изображение России проглядывает то в одном персонаже, то в другом, то в одной картинке, то в другой – женские лица в толпе, пристав с плёткой, вертухаи с собакой, серое небо и дымные костры, мальчик с одним сапожком в руке, бешеные, наполненные слезами глаза Бориса, Пимен, разглядывающий, словно орудие убийства, перо, которым он пишет летопись, и, конечно, юродивый… Здесь действительно – всё про неё. В прологе и первой картине нам предстаёт такой её образ: «Вот стоит храм – высок, да тьма под куполом», «а кругом высокий лес, тёмен и замшел». Самые «политические» и рваные эпизоды фильма. Люди идут с потемневшими образами, в полнейшем ужасе, не понимая, почему и зачем они какого-то царя на Руси хотят поставить, пристав хлещет их плёткой и косится наверх – довольно ли начальство работой. Словом, тёмный ужас. Тут же Годунов, сильно смахивающий на валашского господаря Влада Дракулу, искренне, истово молит: «Да буду благ и праведен, да в славе правлю мой народ!». Тут же колючая проволока и вертухаи. И постоянные напоминания – зритель, это только условность, вот и зрительный зал, где представляется опера Мусоргского, и публика XIX века, и сам композитор, более того, вот и камеры, которые на самом деле всё это снимают, потому что и Россия Годунова не настоящая, утрированная, и оперный театр этот тоже на самом деле не существует. Посторонний взгляд постоянно чувствуется, в том числе и в издевательском комментарии к рассказу Пимена о прежнем царе – здесь, смешавшись с образом Феодора, прежним царём, святым праведником Пименом назначается Грозный, чей «просиявший» лик венчает собой мрачную картину первых эпизодов. Более того, Пимен «на глазах изумлённой публики» стряпает новый политический миф об убийстве младенца Димитрия, действуя против Бориса об руку с Шуйским. Когда кто-нибудь из этих двоих начинает рассказывать о преступлении, о чудесах на могилке, экран окутывает идеологический туман, и нам является пёстрая, безвкусная политическая стряпня, творчество этой парочки.
Убийство царевича выглядит в их исполнении гадостной сказкой – а после «Сцены в тереме» она воспринимается как кощунство, потому что мы видим, что это такое на самом деле. Когда в воображении Бориса его сын сливается с убитым Димитрием, когда политическое убийство начинает пониматься как убийство ребёнка, практически – сыноубийство, – становится до ужаса простой и понятной мысль, что Годунов действительно совершил грех, которому нет прощения. Он – избитое, но до чего здесь подходящее сравнение, – как раненый зверь, мечется по дворцовым переходам; с любовью смотрит на Феодора – и вдруг что-то будто обрывается у него в лице, глаза тревожно перемещаются с предмета на предмет, и он уже не слышит сына – убийство, убийство, «как молотом стучит в ушах упрёк»… Как, опять же, просто и страшно: мальчик в перепачканной рубашке, любимый сын Бориса – и одновременно восставший мертвец. Царю от него не убежать, ему не заесть и не запить преступление. А вот бессовестная дума гуляет и блудит, ест и пьёт; Борис обречён ещё и потому, что он завис между двумя лагерями, существующими в здешнем мире – теми, кто весело убивает и ест, и теми, кто плачет и молится, между палачами и жертвами. Он способен легко пригвоздить Шуйского к стене, как жука, – но детский, мальчишеский крик «Не троньте его!» заставляет его повторить: «Не трогать», приказать отпустить юродивого. Это человечно, но это слабина, поэтому Годунов умрёт.
Борис не просто так похож на Влада Дракулу внешне – он в самом деле подобен ему, но не историческому лицу, а литературному персонажу, главному герою «Сказания о Дракуле-воеводе», которое, между прочим, так любил Иван Грозный (какая неожиданная близость двух оболганных правителей в, так сказать, совершенно неожиданном месте!). Его правление жестоко, но на этой жестокости держится хоть какой-то порядок – с ним худо, а без него оказывается ещё хуже. Герой сказания не случайно был популярен на Руси, с нашей-то любовью к суровым государям.
Годунов феодальный правитель, а не абсолютистский монарх. Едва он начинает просить Шуйского, едва мелькнёт в нём что-то человечное, а, значит, беззащитное, – тот идёт по коридорам, задрав нос, и только опрокинув его на пол, пугая его пытками и казнями, можно заставить его слушаться – его и всю эту боярскую шайку. Борис, как и фольклорный Дракула-воевода, – гениальное определение, не существующее, к сожалению, в современном языке, – зломудрый государь. И в отчаянных слезах – «Чур, чур, дитя!» – и в издевательском, почти садистском смехе – «Что, князь Шуйский?» – просвечивает эта злая мудрость. Он всё прекрасно понимает, как понимает палач, кинутый сам в застенок, – весь порядок происходящего. Шуйский, этот неестественно рыжий, шутовской, прямо-таки сатанинский персонаж, лиходей Годунова, – вот и ещё лицо России, смешное и гадкое, – может довести царя до сумасшествия, но сломить его не сможет. С Борисом можно расправиться только окончательным и самым простым способом – заколоть его на заседании думы, в точности как Цезаря. На этом совете, насильно созванном – как ещё заставить бояр повиноваться, как не с помощью копий, – Россия предстаёт апокалиптической блудницей, девкой с бессмысленной блудливой улыбкой, бросающейся на колени в защиту Шуйского, идиотски смеющейся над разыгрываемыми здесь политическим фарсом и человеческой трагедией; ей, России-блуднице, Лжетмитрий милостиво бросает перчатку, когда едет по завоёванной земле. На этом совете круговерть козней вокруг Бориса, травля царя, внутренние его страдания достигают наивысшей степени, и, когда он, умирая, шепчет «Прости», юродивый кивает – прощаю, прощаю, – и закрывает ему глаза. Из палача Годунов полностью превратился в жертву.
И его с шутками и прибаутками кладут в гроб, и над этим гробом Шуйский перерезает горло его сыну, – полностью соединяя образы царевича Димитрия и царевича Феодора. Круг замкнулся, в начале нового царствования снова убит, принесён в жертву ребёнок. И все действующие лица смеются – бояре, Шуйский, примеряющий Борисов венец, и весь народ смеётся.
И полячка Марина смеётся, наблюдая сцену под Кромами – Польша тоже изображена с иронией, с полагающейся мазуркой, с полагающимися крылатыми гусарами, пустенькая, беленькая. Вот и Марина смеётся по любому поводу, в том числе по поводу захвата Лжедмитрием трона.
Народ, спалив возок Годунова, буйно и злобно веселится, и над этой беснующейся толпой плывет нежное, высокое пение хора – кажется, что это в корчах отлетает душа России. Юродивый в тёмном замшелом лесу символически сжигает берёзку – конец, Апокалипсис! И вот – снова зрительный зал, полные слёз глаза Мусоргского – так вдруг напомнившие глаза Годунова (в фильме слёзы видны только на их глазах) – Мусоргского-жертвы. И вот она, тут же, Россия палачей! европеизированный, в костюмчике, но всё тот же Шуйский, отвратительно грызущий своё яблоко и с приподнятыми бровями ждущий «буканья» в зале. Публика молчит, и тогда он презрительно кидает огрызок яблока: никто не поверит этой правде, потому что Шуйский, неестественно рыжий, с широко раскрытыми, скошенными к носу от вранья глазами – он всегда и везде.

@темы: кино, музыка, Раймонди

---

Дон Джованни Джозефа Лоузи

Предмет моей гордости

Что касается этого кина, то его я честно посмотрела дважды, и с большим удовольствием, хотя надо бы поглядеть ещё разок для порядку – режиссёр большой был умница, и его творение весьма интересно по мысли. Те Канава и Мозер в качестве Эльвиры и Анны были для меня просто подарком, весьма понравился Лепорелло-Ван Дам и Берганса-Церлина, одним словом, актёрски все были на высоте. Оператор прекрасен. Хотя при первом просмотре всё кино меня больше раздражало, а вот при втором смотрелось с полным удовольствием, захватывало постепенно. Ну, и кое-что прояснялось, конечно.
Многое здесь принадлежит XVIII веку, причём историзм этот очень осязаем, хотя и… недостоверен. Головной убор Эльвиры вообще больше похож на средневековый и т.д., однако всё это совершенно неважно – просто возникает ощущение самой истинной правды, самого что ни на есть XVIII века, поймано было что-то неуловимое в атмосфере. Повсюду эта бессмысленная красота, красота уже обветшалая. Блестящий век пришёл в упадок. Это ощущение ловится по-разному – моя мама, например, очень странно отозвалась о том юном валете, что повсюду сопровождает дона Джованни – что он похож на молодого маркиза де Сада. Я как-то получше отношусь к де Саду, всё-таки он живой человек, но, как мне кажется, поняла, к чему это было сказано. Да, упадок уже наступил, невинность поругана, настала осень.
Повсюду в фильме появляются образы Эдема, древа познания, запретного плода – дон Джованни под таким деревом (в точности таким, как рисовали средневековые художники) предлагает Церлине винограду. Повсюду это дерево на фресках в прекрасных полузаброшенных домах. Под этим деревом – падшие – Эльвира и Анна, с застывшими лицами, в седых париках. Особенно Эльвира, опалённая невинность, пытающаяся мстить за себя, униженная до крайности и поднимающаяся из этого унижения до почти немыслимых вершин прощения. Может, чем-то вроде той купающейся в ручье девочки, словно сошедшей с картины, была она, пока дон Джованни не обратил на неё своё недоброе внимание. Что же касается самого дона Джованни, их змея-искусителя – да, его гордыня почти люциферова; его жажда власти пугает. Он впивается глазами в очередную жертву, гипнотизирует, как удав кролика (опять змеи!), радостно и презрительно ловит первые признаки будущей победы. Поэтому нужна эта злобная выходка с переодеванием – донна Эльвира, предубеждённая против него, брошенная, ненавидящая – спустится, спустится к нему – и пусть обнимается с Лепореллло! «Была ль когда так женщина добыта?» – надо видеть, как Джованни упивается повторной победой над Эльвирой. Он как-то назвал её своим демоном и был неправ – он видит мир несколько не в том ракурсе, он стоит на мостках над плавильным котлом ада и не понимает, что донна Эльвира – не побоюсь этого выражения – скорее, его ангел. Неслучайно свою арию о жалости она поёт возле исповедальни (мне так и казалось, что оттуда сейчас выскочит Джованни). Эльвира вносит первые ноты трагедии в бесстыдное веселье. Она единственная чувствует, что произойдёт нечто; в какой-то момент она видит, что случится с Джованни, и это не вера её в грядущее наказание, а именно что ясное знание. И поэтому она, несмотря ни на что, жалеет его. А кто не испугается? Ад, самый реальный ад, с котлами и крюками, уже разверзся – ад, каким, рисовали его средневековые художники, наивный и страшный.
Наивность, невинность, купальщица, бледные фрески, удивлённые и скорбные взгляды Анны, Эльвиры и Оттавио, явившихся на празднество в величественных масках и плащах – и ничего не сумевших поделать с проклятым доном Джованни, завоевателем, честолюбивым, как все завоеватели, весёлым и злым совратителем этой невинности.
Но, конечно, всё это только театр. Театральность видна во всём, даже в таких реалистичных, таких "настоящих" декорациях. Народ – заинтересованный зритель разыгрывающегося перед ним моралите, следующий за актёрами по различным местам действия, как в средневековом спектакле – да, это моралите XVIII века! совмещение Моцарта со средневековой легендой!
Вся кухня аплодирует арии Церлины, а в эпизоде «опознания» Лепорелло действующие лица выбегают к зрителям в открытую, выбегают на сцену. Здесь возможно только публичное одиночество – никого из героев не беспокоят свидетели, их как бы и нет.
Но самый заинтересованный зритель моралите – юнец с порочным личиком, собственный бесёнок дона Джованни, заботливо подающий ему реквизит и в финале один остающийся в его опустевшем доме, последний завоеватель опустошённых, обесчещенных, замусоренных развалин. Он пристально следил за падением своего подопечного, не упуская ни одного эпизода – он добился-таки своего. Не было его, только когда Джованни приглашал командора на ужин.
Ведь, в конце концов, Дон Джованни приготовил себе погибель собственными руками – безусловно, его не нужно толкать в адский котёл, он упадёт туда и сам, когда поймёт и ощутит, что такое смертный ужас. Тогда он, никого и ничего не боявшийся, впервые окажется не над котлом, а в котле, будет не дьяволом для своих жертв, а сам станет мучимой жертвой. Он не видел в своём бесёнке настоящей опасности, считал, что тот всегда будет у него на посылках, а сам он, дон Джованни, всегда будет стоять наверху, над котлом. Только в финале он понял, какую же паутину сплёл для себя самого; не он властвовал, а им руководили. И после его падения – в буквальном и переносном смысле, – после того, как дон Джованни, с почерневшими от ужаса глазами, никого не одолевший и ничего не доказавший своей гордыней, побеждённый падает в ад – после этого возможен только всеобщий финальный выход из образа, "вот мы завершаем нашей песенкой простой". Именно Джованни создавал вокруг себя театр – поэтому не случалось ни одного его выхода «на публику», не было его блужданий в декорациях, отражений в зеркалах; он с наибольшей радостью отдавался игре, увлекался всем этим маскарадом. Ради него всё было. С его уходом со сцены всё заканчивается, дьявол задёргивает занавес – ему прискучил спектакль.

@темы: кино, музыка, Раймонди

---

"Эрнани" (Паваротти, Раймонди, Милнз, дир. Ливайн)

Это не та вещщь, за чью сохранность я боюсь - да я, впрочем, вообще не боюсь это всё потерять. Я только опасаюсь

Сначала личное. Музыка, конечно, шедевральна; и у тенора, и у баритона, и у баса есть по сразившей меня арии; пробившее чуть не до слёз вступление к третьему акту; дуэты, терцеты и прочие ансамбли, на любой вкус – проникновенно-лирические, торжественно-патриотические… Одно забавляло – «ум-па-па, ум-па-па» перед началом арии – что все слушатели поняли, это ария началась…
По исполнителям, которые меня познакомили с этой оперой: вокально потрясающи все, а вот актёрски вышло довольно-таки неровно. Раймонди-Сильва – прямое попадание: он просто сошёл с портрета работы Веласкеса. Ни одна музыкальная пауза не была у него незаполненной, а каждая его фраза была продумана и прочувствована (например, как он произносит фразу, что пилигрим попросил приюта во имя Господне – тихий, проникновенный, какой-то убеждённый финал фразы. Сильва глубоко верующий человек, чувствуется по одной этой интонации). Постановка очень статичная, но КАК Сильва стоял на одном месте – взять хотя бы его первую арию!..
Раймонди прекрасен, вот и всё. И его Сильва прекрасен тоже.
Паваротти-Эрнани… Моё отношение к нему постепенно улучшалось от начала к концу. В начале стоит столбом тенор и необыкновенно поёт, и видно, как ему приятно петь; когда заулыбался – взял своим обаянием; со второго акта (когда он пилигримом заявился к Сильве, кажется, это второй акт) заметно разыгрался, а своей шикарной арией в конце акта так и вообще потряс. Дальше всё было вполне хорошо, хотя к финалу он несколько потух, а вот умер Эрнани прекрасно – действительно, по-настоящему умер. Он был вторым моим потрясением в спектакле.
Что касается Милнзова дона Карлоса, то, откровенно сказать, король из него, как из меня архиепископ. То ли фактура его подвела, то ли просто по-актёрски получилось не очень, но, так или иначе, результат был неутешителен. Пел замечательно, хотя его голос звучал как-то… грубовато, что ли. Некоторым даже диссонансом. Честно сказать, я виню в этом непродуманность образа, именно актёрскую. Когда Карлос начинает рыскать по замку в поисках бандита (рыскает-то он, без вопросов, хорошо и органично) и кидаться на Сильву, а Сильва произносит только «Синьор…» – тот ещё эпизод. Возникает вопрос: ну, и кто тут больше похож на короля?
Однако хуже всех была Эльвира. Справедливости ради, её одевали в ужасные костюмы – зелёное платьице на фоне красной занавески, а уж в финале – какой-то наряд горничной, и даже наколка на голове. Внешность, конечно, тоже не совсем Эльвирина, но мешало как раз не это; в начале спектакля она напоминала мавританскую принцессу, и никакого диссонанса не было, а пела она великолепно. Но дальше становилось всё скучнее и скучнее – играла она как бревно! Не стоила эта Эльвира трёх таких мужчин.
Что касается самой постановки, то её не было как таковой. Хор толпился на сцене, исполнители главных ролей работали по мере сил и таланта, а оформление всего этого было… таким масштабным и смазанным. Однако у этого есть неоспоримое достоинство – ничто не мешало петь шикарным исполнителям. Ну, лично мне мешали постоянные зрительские овации, хотя я их вполне понимаю, даже присоединялась к ним.
Теперь я хочу немного порассуждать о высоком, а именно, о смысле всего этого действа. Об идее, так сказать, о композиции и всём таком. Но сначала о несообразностях.
Оправдать, вообще говоря, можно абсолютно всё. Поведение главных героев, неожиданные повороты сюжета и несвоевременные появления. Почему Карлос простил заговорщиков, почему Эльвира шла к алтарю с Сильвой, почему Эрнани послушно закололся, хотя ему очень хотелось жить, и почему Эрнани не вылез из тайника, когда Эльвиру уводили. И так далее. Оправдать железно. Но это уже зависит от режиссёра и от исполнителей. Что касается данного спектакля, то почему Карлос всех простил, я не поняла, а вот Сильву я понимаю целиком и полностью, Эрнани – как бы это сказать, частично, Эльвира – один большой вопросительный знак.
На самом деле совсем уж бредовых поворотов здесь нет, особенно если сравнивать с «Трубадуром» и «Силой судьбы». Здесь просто особое мышление.
Главной движущей силой является здесь не любовь, которой, казалось бы, обуреваемы все главные герои, а, напротив, ненависть и жажда мести. Ну и, конечно, честь. В этой опере никому, никому не дают любить спокойно. И сама любовь существует как бы в отрыве от Эльвиры. Показателен момент во втором акте, когда Эльвира неожиданно входит, Сильва идёт к ней, но люди короля его хватают на полдороге. Как ни странно, именно в линии Сильвы любовь играет заметную роль; и, конечно, в линии Эрнани. Но и там на первом месте стоят обязательства перед страной, перед тенью отца, перед славой предков и т.д. Сильва отказывается от Эльвиры в пользу короля, чтобы сдержать слово, Дон Карлос отказывается от неё в пользу тенора, а сам Эрнани отказывается от неё в пользу смерти и в пользу своей чести. То есть для всех действующих лиц, что называется, есть вещи поважнее. Пожалуй, одна Эльвира больше ни о чём не думает; ну, в конце концов, у неё мозгов как у бабочки – по крайней мере, у данной Эльвиры.
Действие, как маятник, мечется между свадьбой и похоронами. Две свадьбы, – во втором акте и в четвёртом, – начинающиеся очень похожими хорами, обрываются приходом человека в чёрном плаще, в первом случае Эрнани, во втором – Сильвы (у РР, между прочим, такой же остроконечный капюшон, как у Паваротти, переодетого пилигримом). И оба – Эрнани и Сильва – должны сделать выбор: уничтожить соперника или отпустить. Перед выбором оказывается и дон Карлос. Ещё Гюго поставил всех своих героев поочерёдно в такие условия, провёл через это испытание. Карлос прошёл его с блеском (у Гюго даже дважды).С Сильвой всё не так просто, он, во-первых, собирался драться на дуэли, а не совершать убийство или казнить, а, во-вторых, разжал когти, чтобы потом ещё крепче схватить жертву. А Эрнани, в отличие от пьесы Гюго, вообще не оказывался перед таким выбором – он не держал в руках беззащитного врага; однако он вынужден держать слово в конце, и его даже не посещает мысль о том, чтобы нарушить клятву. Он проходит испытание совсем иного рода – но и это тоже проба на степень благородства.
Так или иначе, все три героя поднялись над обычными человеческими чувствами, начиная от вражды и кончая инстинктом самосохранения. Карлос обретает черты Карла Великого, из гробницы которого он вышел, Сильва в финале оперы предстаёт олицетворением рока, чем-то вроде статуи Командора, а Эрнани становится почти призраком, бесплотным романтическим образом…
Таким образом, мы, как и всегда, пришли к «Морфологии волшебной сказки». Инициация на глазах изумлённой публики – путешествие в загробный мир – и смерть как последний порог на этом пути, последнее испытание.

@темы: театр, музыка, Раймонди

---

Наконец, "Сказки" номер пять: Кек, Пелли и все-все-все

Гофман – Сергей Хомов
Стелла/Олимпия/Антония/Джульетта – Мирелла Делунш
Линдорф/КоппелиусЭМиракль/Дапертутто – Лоран Наури
Муза/Никлаус – Анна Бонитабус
Андре/Кошениль/Франц/Питикиначчо – Жан Поль Фушекор
Режиссёр: Лоран Пелли

Итак, «Сказки» в редакции Кека.
Можно сказать, что в этой опере для меня открылась ещё парочка дополнительных измерений. Но сперва всё-таки чистые впечатления – удивительное качество съёмки, особенно в таких условиях, и не просто технически хорошее, а вдумчивое, этот пират, дай Бог ему здоровья, явно сидел на нескольких спектаклях, чтобы знать, кто откуда и когда появится. Понравился дирижёр – от него я получила в подарок, например, прекрасного «Кляйнзака», (по крайней мере, я хотела его слышать таким); что касается режиссёра и художника, тот тут итак всё ясно – они просто отожгли!
По музыкальной части никто не вызывает нареканий лично у меня – кроме того, было просто не до критики. Ну, и использование диалогов… Швов особенных не было, но иногда ловишь себя на мысли «Драмтеатр какой-то». Кстати, о драмтеатре: актёрская часть спектакля была на высоте. Я полностью согласна с публикой, которая больше всех аплодировала Наури и тому чуду, что было за Андре, Кошениля и пр. (Jean Paul Fouchecourt, не знаю, как правильно читается его фамилия – Фушекор?). Гофман – весьма эксцентричный художник, и его Муза ему под стать, но, откровенно говоря, мне понравились оба (хотя Муза заметно больше). В связи с Гофманом мне почему-то периодически вспоминался Хармс, хотя, конечно, Гофман куда как романтичнее и, главное, он серьёзен.
Собственно, переходя к делу: этот Гофман потому и не пьёт, так сказать, «в кадре», потому что ему и не надо быть пьяницей – он от рождения такой. Он в самом деле мог разгуливать, как Хармс, с зелёной собачкой на щеке. И всё происходящее разыгрывается у него в голове; поэтому Линдорф, Шлемиль-Герман предстают в удивительном виде – взятые из реальной жизни, в представлении художника они причудливо меняются. Очень интересен переход – вот только что был нормальный Линдорф, и вдруг письмо само вспыхивает в его руках, а сам он вырастает – буквально вырастает, так что дверь Стеллы делается ему по пояс, и он уже – в мире Гофмана, он его персонаж.
Вообще же нам прекрасно показано сознание творческого человека. Эдакое путешествие в голову Гофмана. Здесь есть и об отношениях художника с толпой – агрессивные студенты, хохочущие над героем гости Джульетты, а в «Кляйнзаке» чудесная метафора самого творчества – зажатый между двумя стенами Гофман и подглядывающие за ним во все двери зрители-слушатели-читатели, а он вроде бы поёт в углу сам для себя, но при этом кривляется на публику… Однако здесь больше говорится об отношениях художника с собственным талантом. Не «Гофман и толпа», а «Гофман и Гофман». Или даже «Гофман, Гофман и Гофман».
В его творческом пространстве правит Линдорф, он же Дапертутто и проч., а сам писатель – «очарованный странник», плохо знающий географию этого сумрачного города. Собственно, Дапертутто (это имя кажется мне более подходящим в данный момент) – Дапертутто это оборотная сторона творческой натуры Гофмана, фактически Тень. Если Муза – благое в искусстве, то Дапертутто – демоническое в искусстве. Эдакие Джекил и Хайд (антураж спектакля вообще навевает атмосферу конца XIX – начала XX века, так что такие параллели уместны).
Благодаря творческим «очкам» Гофман видит в кукле ангела, буквально ангела, фею, Олимпия левитирует – а в гостях Спаланцани он видит неживых кукол. Сосредоточенно смотрит вслед куртизанке – он вдруг увидел её по-другому, увидел, быть может, как персонажа. Однако его искусство оказывается трезвее его самого, оно безжалостно разоблачает все его попытки очароваться, поэтизировать действительность. Часто бывает, что муза оказывается мудрее художника, развенчивая его собственные идея, показывая червоточину в его надуманных концепциях. Две стороны его гения атакуют одновременно; Никлаус только намекает Гофману, Дапертутто же сразу разбивает иллюзии вдребезги. Муза ревнует, Дапертутто разрушает. Конец каждой сказки одинаков – возлюбленная мертва. Посредством Дапертутто или посредством самого Гофмана – по сути, это одно и то же. Не случайно Дапертутто связан с такими персонажами Гофмана, как Спаланцани, Кошениль, Франц, Питикиначчо – это злая часть таланта Гофмана, сатирическая, склонная к мистике и ужасам. И под её влияние автор как-то больше подпадает – только возлюбленные написаны другими красками, свойственными светлой его тороне, Музе, но возлюбленные ведь и погибают…
И Гофман страдает от собственного таланта, мучается и ничего не может с ним поделать; ведь не будь его – он не создал бы этих прекрасных образов; но не будь его – он бы их и не уничтожал. Он носится со своим творчеством, как с больным зубом, не может найти себе места в обычной жизни. Поэтому он и отказывается от Стеллы – ему нечего делать рядом с ней, а она не сможет быть рядом с ним. Как ни проигрывай и не переигрывай эту ситуацию, в финале случится трагедия. Любовь Гофмана и Стеллы, так или иначе, предательство. Предаст ли Гофман свою Музу, предаст ли Стеллу, оставит ли Стелла его – у этой истории не может быть счастливого конца. И эту сказку он предпочитает попросту не писать.

@темы: театр, музыка, Гофман

---

Более того, "Сказки" номер четыре: Карсен, Шиков, Тервель

Карсен оказался, как я понимаю, в своём репертуаре – всё действие у него происходит в театре. Пролог и эпилог – за кулисами, первый акт частично в бутафорском цехе, частично на сцене, второй акт – в оркестровой яме, а третий тоже на сцене, но только развёрнутой в другую сторону. Гофман меня поразил – всё тот же персонаж в исполнении того же Шикова, а сколько разницы. С этим милым, трогательным Гофманом не могло случиться ничего плохого – и, слава Богу, не случилось. К нему пришла Муза, вся в белом, с лирой, как полагается. Потом действие переместилось в реальный мир, и нам представили Линдорфа – он, очевидно, директор театра или чиновник из министерства культуры. Всё последующее действие показывает его в разных видах – сначала простым бутафором, изготовляющим глазки, потом сразу дирижёром, потом режиссёром. Соответственно, гадости он делает в рамках своей профессии – надевает на Гофмана очки (свои собственные!) и ломает куклу, дирижирует Антонией и, наконец, полностью ставит третий акт. Показателен финал третьего акта – Гофман пытается заглянуть в партитуру, но Дапертутто её отнимает: сюжет знаю только я!
Здесь подчёркнуто, что Гофман именно композитор (ага, над которым издевается гад-режиссёр, очень актуально). Композитор, а не поэт, или там либреттист – поэтому он сюжета и не знает.
С каждым разом злодею приходится задействовать всё больше усилий на то, чтобы Гофмана обидеть – в первый раз хватило и куклы, а в третий пришлось устраивать целый спектакль, – но с каждым разом он обретает всё большую власть над ним (как, впрочем, и полагается по сюжету). Гофман в этом поединке фактически один – Никлаус и Муза достаточно чётко разграничены, Никлаус как раз тоже оказывается марионеткой Дапертутто, Муза же появляется только в конце, чтобы утешить совсем было упавшего духом Гофмана. И Гофман, разумеется, проигрывает, потому что Линдорф с его чиновничьей физией – сама жестокая реальность во плоти, и у поэта шансов против него никаких. В общем, поэтому всё столкновение и происходит в театре, причём в оперном театре – в месте, где самая возвышенная поэзия встречается с самой будничной прозой.
Театральный буфет, в котором начинается основное действие – лучшее тому подтверждение. Артисты, кто в сценических костюмах, кто в джинсах и футболках, здесь же Герман – кажется, художник, и прочие служащие театра, собравшиеся, как будто, отпраздновать успех спектакля заранее, в антракте. Всё остальное действие и связано с «Доном Джованни», которого дают сегодня вечером. Гофман, очевидно, появился в театре ещё во время репетиций «Джованни», молодым и восторженным. Гости Спанцалани – массовка, репетирующая танцевальную сцену из спектакля, Никлаус берёт гитару со стола для реквизита и т.д. Никлаус здесь вообще не похож на женщину, тем более на любящую, равно как и Муза – дружественная утешительница. У них всё легко, а страсти разыгрываются вокруг Стеллы. Олимпия – это, как известно, всё та же Стелла; и здесь она появляется в наряде Стеллы. Олимпия демонстрирует безупречную вокальную технику. Антония – жаждущая славы, рвущаяся на сцену. Джульетта – уже признанная звезда. Одной из сторон Стелы является и мать Антонии, эдакий кладбищенский призрак, призрак славы. Я бы сказала даже: зловещий и притягательный дух сцены, влекущий Антонию-Стеллу. Этот призрак, в свою очередь, связан с Мираклем (имя в данном контексте обретает особый смысл; миракль – средневековый спектакль, мираж, чудо – зрелище). Миракль и Дапертутто качественно отличаются от Коппелиуса – рачительный Коппелиус выковыривает у сломанной куклы глазки, и весь он проявляется в этом, а во втором акте Миракль начинает управлять действием с помощью дирижёрской палочки. В третьем акте ему уже и палочки не нужно – он то из-за кулис Джульетте подсказывает, то из зала ожерелье ей показывает, то на сцене строит всех действующих лиц и реквизит им раздаёт.
Гофман ведётся на эту провокацию с самого начала. В первом акте его, кажется, впечатляют сами бутафорские чудеса, кукла, глазки, и всё прочее. Во втором акте он восхищён уже более чем-то более глубоким – чудом искусства, чудом музыки (как и любовь его к Антонии более, скажем так, духовная). А к третий акт – если говорить о любви Гофмана к Джульетте – это триумф похоти, а если говорить о театре – то «Иссушаемый любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакли». Ну, запил Гофман, конечно, не от любви к театру, а, скорее, от потери душевной свободы и самостоятельности. Любовь к театру сосредоточилась для него в Стелле. И, чтобы вылечиться от этой обсессии, ему нужно было, во-первых, всё рассказать и описать, и, во-вторых, полюбоваться на то, как его возлюбленная целуется с Линдорфом. И натура Гофмана оказалась очень живучей: едва придя в себя, он начал строчить, подбадриваемый Музой. В самом деле, если Муза есть, ничего больше не надо. И Гофман уходит с ней в сияющую дверь. Конец оказался на этот раз счастливый.

@темы: театр, музыка, Гофман

---

"Сказки" номер три: Раймонди, Скола, Пицци

Conductor Frédéric Chaslin - 2004
Orchestra - Orchestra Filarmonica Marchigiana
Chorus - Coro Lirico Marchigiano
Hoffmann - Vincenzo La Scola
Olympia - Desirée Rancatore
Giulietta - Sara Allegretta
Antonia - Annalisa Raspagliosi
Lindorf/Coppélius/Dapertutto/Miracle - Ruggero Raimondi
Nicklaus - Elsa Maurus
Spalanzani - Thomas Morris
Frantz/Andres/Cochenille/Pitichinacchio - Luca Casalin
Schlemil/Hermann - Nicolas Rivenq
Crespil/Luther - Lorenzo Muzzi
La Mère d'Antonia/Stella - Tiziana Carraro
Nathanael - Francesco Zingariello
Una voce - Pierpaolo Palloni

А режиссёр это дела - П.Л.Пицци.

Кажется, на этот раз я столкнулась с тем самым иллюстративным подходом, о котором не так давно рассуждала – мол, нельзя так поступать со «Сказками». На данном примере убедилась: нельзя.
Вторая беда этой постановки в, как бы это сказать, слишком большой серьёзности. Нет, правильнее будет – в буквальности. Пример, который вспомнился первым: Джульетта говорит Гофману: а теперь я у тебя попрошу кое-что… И он так серьёзно задумывается – очевидно о том, соглашаться или нет. А ну как в долг попросит. Никакой игры, никакого, Боже упаси, подтекста, никаких хитроумностей. К этому примыкает и нечто, на мой взгляд, хорошее – режиссёр вытащил на свет Божий ремарки из либретто; поэтому Миракль у него стучит склянками и аккомпанирует Антонии на скрипке (кстати, РР красиво и весьма правдоподобно это делал, куда лучше, чем Никлаус во время своего романса). При всём этом редакция какая-то странная – не могу сказать, насколько сильно покоцанная, но суть в том, что бессмысленная. Музы в Прологе нет вообще, Никлаус начинает петь романс о скрипке безо всякого перехода (сразу возникает тот самый вопрос, который задаёт нам мастер на актёрском мастерстве: зачем ты вышел на сцену?!) и так далее.
Всё это вместе венчается работой художников – она, на мой взгляд, была на высоте. Эффектные появления и исчезания четырёх злодеев, кареты и велосипеды, крылатая свита, переливающийся занавес, на фоне которого происходит действие всех четырёх сказок, и который падает в Эпилоге, прекрасные балерины в бубенчиках, «золотая клетка» Олимпии... Это прекрасно, однако не добавляет нам понимания этих «Сказок» в целом.
Что мы имеем: вместо Музы нам является демонический советник Линдорф – который, между прочим, вышел самым страшным из четырёх злодеев, – он даёт отмашку духам вина и развлекается, глядя, как они вокруг него порхают. Он с самого начала здесь самый главный. Сатана там правит бал.
Коппелиус, как ему и полагается, снижает градус жуткости. Дальше, как ни странно, идёт Дапертутто. Этот третий у Раймонди, что здесь, что в Зальцбурге, выходит каким-то уставшим, равнодушным. Нигде искусству своему он не встречал сопротивленья. И отражение Гофмана он, кажется, действительно для разнообразия требует у Джульетты (между прочим, кадр, над которым мы с сестрой долго хохотали: Раймонди в сюртуке, рядом черноволосая сопрано в красном платье, рядом кушетка углом. Угадайте, из какой оперы момент!). Из-за этого выпадения Миракль получился, во-первых, словно бы и неожиданным, а, во-вторых, попугал нас, зрителей, напоследок. Раймонди был хорош. Структура, однако, разрушена
Итак, эта личность, как кажется, контролирует здесь всё и вся. Противопоставить ему некого – Музы здесь нет вовсе, а Никлаус, в конце концов, неубедительно поутешав пребывающего без сознания Гофмана, уходит, сделав поэту ручкой. Сопраны, которые все ложатся на кушетку, понятное дело, ничем не могу т помочь главному герою. Кстати сказать, кушетка эта тянется через все три акта – для каждой героини она своя, Олимпия (Дезире Ранкаторе и у Карсена делала такую пошлую, пардон, явно резиновую куклу) признания в любви воспринимает очень приземлённо, Джульетта красиво полулежит, чтобы Гофман мог оценить все её достоинства, а Антония, что показательно, ложится на кушетку, устав от разговора с Мираклем (Антония, девушка с неподвижной идеей во взоре, запела бы, конечно, и без всякого Миракля, и, кажется, он неверно поступил, нажимая на неё и пугая привидениями – это её только задерживало). То есть мы имеем всё-такие постепенное усиление власти глав.злодея над героинями.
Гофман, милый, трогательный, влюбляющийся во всех трёх девушек искренне, светло и поэтически – он здесь не столько творец, художник, сколько просто романтик, идеалист по жизни, (вокал Ла Сколы мне понравился весьма, а герой, которого он играет – ну просто обнять и плакать (с)) – этот Гофман ничего не может поделать с дьяволом, тем более что игра идёт на его, дьявола, поле. Борьба завершилась, естественно, победой зла, а смятый, невнятный финал нам ничего не объясняет. Ради чего всё? Где всё это происходило? Почему, за что умерла Антония? Почему Стелла досталась Линдорфу – ведь чуть ли не весь финал вырезан? К чему вообще всё? Кажется, режиссёр сам этого не понял.

@темы: театр, музыка, Раймонди, Гофман

---

"Сказки" номер два: Зальцбург, МакВинкар, Шиков, Раймонди

Сначала сугубо личное: главной мыслью после просмотра было «Полный абзац». Постановка Пи мне в целом понравилась больше, в первую очередь из-за Гофмана, который здесь мне был очень несимпатичен, и из-за Музы, которую здесь было очень жаль, но которая там мне ближе. Злодеев люблю и там, и тут, но здесь меня шокировал встрёпанный безумный учёный Коппелиус, который кушал глазки из банки с довольным видом.
Теперь о высоком.
Место действия одно – это комната Гофмана, где он живёт и сочиняет. Здесь жуткий бардак, место это – проходной двор, мебели никакой, кроме длинного стола, остатка былой роскоши, словом, мерзость запустения. Наркоману и алкоголику Гофману всё равно, пришёл ли к нему Линдорф, пришла или ушла Муза; это уже совершенно деградировавший человек. Если сейчас Линдорф может хоть на стол вскочить и прокричать ему свою арию, может тростью в него тыкать и письмо читать прямо над ухом, то когда-то он, очевидно, поразил его, писателя, воображение, раз уж во все злодеи в его повестях похожи на Линдорфа.
Сказочные события происходят не столько в голове Гофмана, сколько, скажем так, в голове его читателей – рассказывая сказку об Олимпии, он меняет пространство вокруг силой своего воображения, и Муза (будем считать, что это имя его подруги) ходит по лаборатории Спацалани, с восхищением оглядываясь. История получилась мрачноватая, но захватывающая; по молодости Гофман любил карикатурные образы, вот и вёл в сюжет Линдорфа в виде Коппелиуса. Автор, конечно, знал, чем всё закончится – ведь он снимал очки, пока Олимпия пела, то есть мог видеть, кто она на самом деле. Ну, увлёкся немного своей сказкой по мотивам «Франкештейна»…
Муза тогда ревниво и несколько насмешливо относилась к творчеству Гофмана. Однако потом она и сама увлеклась его сказками. Сочиняя «Антонию», он смешит её, придумав слугу Франца, а что касается Антонии, то Муза не любит её даже как персонажа, но жалеет. Ведь Антония умрёт в конце повести, это понятно читателю сразу. Но тут в сюжет вторгается доктор Миракль, персонаж, совершено не слушающийся Гофмана.
В этой повести Гофман заметно вырос как писатель, образы его куда более живые и объёмные. Он и сам увлекается ими, куда сильнее, чем это было с «Олимпией». Он отдаёт им собственные интонации: и Антония, и советник Креспель повторяют его слова и музыкальные фразы (ну да, ведь это есть и в самой музыке оперы!). Обстановка стала из реалистичной, овеществлённой (как это было в первой повести), символичной, таинственной – дерево со скрипками на нём, закрытый тканью портрет… Однако то ли вместе с мастерством Гофмана, то ли вопреки ему, образ Линдорфа стал сильнее и действует независимо от воли писателя. Возможно, потому, что писатель не сам его придумал, а взял более-менее из жизни.
Итак, Гофман и Креспель поют дуэтом, а Миракль говорит своё; более того, он контролирует других персонажей Гофмана! Он буквально управляет Антонией, как марионеткой. После ухода доктора Гофман обращается к ней, мучимый угрызениями совести: извини, что я тебя такой придумал, с такими предлагаемыми обстоятельствами. Муза переживает из-за всего этого вдвойне: во-первых, вон как бедный Гофман мучится из-за собственного персонажа, а, во-вторых, Музу одолевает ревность. А Антония льнёт к вышедшему из камина доктору Мираклю, как к новому автору. И – кульминационный момент! На сцену входит персонаж, созданный самим Мираклем. Мать Антонии, между прочим, «оформлена» в тех же тонах, что и Миракль. И далее Миракль убивает героиню Гофмана без всякого участия автора.
Третий акт показывает нам упадок художника. Никакой обстановки, никакой атмосферы, только туман и какие-то бредовые тени, порождения больной фантазии Гофмана. Всех деталей – луна и въехавшая на сцену гондола. Жуткие, неестественные фигуры, увивающиеся вокруг Гофмана и Музы – его смутные мечты. В том числе его фантазии об убийстве – некая фигура с ранами на спине появляется на сцене сразу же, когда ещё и о Шлемиле-то речи не идёт. Что-то неразборчиво развратное, венчающееся появлением готической Джульетты. Дапертутто в этой толпе видений совершено чужой – он не вымысел Гофмана, а некая самостоятельная сила, сила, управляющая миром Гофмана. Сам Гофман над собственными фантазиями никакой власти уже не имеет – тени надвигаются на него, требуя отдать отражение. Это и происходит: тот, кто изначально участвовал в этом в качестве карикатуры, в финале отнимает у автора душу.
А зачем, спрашивается, всё это было нужно Линдорфу? Зачем вертеть чужими персонажами, делать писателю гадости внутри его произведений? Ответ нащупывается в финале третьего акта, когда Дапертутто пытается утешить Музу, и в собственно финале, когда приходит Стелла – в белом платье и чёрном плаще поверх него, то есть одетая так же, как Муза. Вот чего хотел Линдорф, вот какой дивы добивался – Музы! Скажу больше, Муза – и есть настоящая Стелла (в том смысле, что это две ипостасти одного и того же). Таким образом, перед нами «Моцарт и Сальери» в развёрнутом виде. И ведь он её действительно получает.
Потому что Гофман больше не может писать. После бредовой «Джульетты» он ничего не создал. Он потерял вдохновение, и ещё обвиняет в этом подругу. Он и потерял любовь, и разложился как личность. Вдохновение уходит от него под руку с Линдорфом, переступив через авторский труп, а любимая уходит, видя, что того, кого она любила, здесь больше нет. И Гофман умирает. Если он не умер на месте от передозировки (ведь он ещё в начале укололся дважды и с небольшими промежутками), то он умрёт в скором времени. Так или иначе, как писатель и как личность он больше не существует.

@темы: театр, музыка, Раймонди, Гофман

---

Начну со "Сказок Гофмана". Номер раз - женевские Оливье Пи

...Это первые мои «Сказки» и, подозреваю и надеюсь, не последние. Тем более что столько есть редакций этой оперы, так интересно; меня радует даже одно-единственно «Ризольви» в «Тоске», а тут исчезающие-появляющиеся арии, куплеты и эпизоды. Супер. А конкретно здесь перед нами режиссёрская и художническая вакханалия, а не спектакль: множество символов и образов, которые зрителю ещё предстоит раскусить, сложнейшие и великолепнейшие декорации, дающие необыкновенный простор для мизансцен, и прочие вкусности. И бас, конечно, бас! Столько кайфа я словила от его злодейских «ха-ха-ха», как у Фантомаса. Как ни странно, понравился мне и тенор – во-первых, его жалко, а, во-вторых, у него было биение живой мысли в глазах. И ещё Муза/Никлаус, как единственный нормальный здесь человек. Её, пожалуй, было даже жальче всех. Музыка вообще гениальная.
Ну, теперь можно о высоком.
Пожалуй, в пространстве спектакля есть только два реальных лица: Муза и сам Гофман. Остальные, зверски загримированные, не более чем видения и воспоминания главного героя. Уже в начале мы видим его в плачевном состоянии: упился вусмерть, буквально вусмерть, потому что по комнате начинают сновать бредовые фавны, надевающие на беднягу маску черепа. Гофман умирает. В таком состоянии он заявляется в кабачок – и все лица кажутся ему одинаковыми масками, вокруг темно, «и плавится лёд в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно…».Линдорф, полагаю, уже увёл Стеллу у Гофмана, и того преследуют мысли о том, как они двое пьют шампанское и смеются над ним, Гофманом. Может, видения главного героя – следы мучительных попыток примириться с уходом Стеллы. И «она всего лишь пустышка», и «она всё равно что умерла для меня», и «она низкая шлюха». Ну, наконец, «у меня есть моё искусство». Однако ничто не помогает, кроме алкоголя. Вот Гофман и допился.
Полагаю, три любови Гофмана – эволюция его любви к Стелле: услышал её в театре, влюбился (Олимпия), потом проникся глубоким чувством и потерял её (Антония), потом попал под власть этой страсти и потерял себя (Джульетта). История первая – обстановка какого-то дикого кабаре, влечение к Олимпии, и ещё не могущественный Коппелиус, который рекламирует Гофману свои очки и препирается с каким-то Спаланцани. История вторая – куда более здоровая атмосфера (до появления злодея, конечно), возвышенная, духовная любовь к Антонии, и доктор Миракль, куда более зловещий персонаж, впрочем, всё ещё не контролирующий возлюбленную поэта – ему приходится приложить немало сил, чтобы заставить её петь, хотя он и «читает» её на расстоянии. Линдорф в воображении Гофмана постепенно разрастается и забирает всё больше власти от акта к акту. История третья – притон демонической Джульетты, отбирающей у своих поклонников мужественность и самую личность, и Дапертутто, с атрибутами, ни много ни мало, дьявола и чуть ли не языческого бога (как в «Фаусте»: «И вОроны куда, скажите мне, девались?»). Коппелиус ломал безвольную куклу, Миракль соблазнял и гипнотизировал Антонию призраками, Дапертутто уже в сговоре с Джульеттой. В первом акте он был просто обманщик, во втором – охотник за душами (как он крутится вокруг единственной в комнате лампочки!), в третьем – он везде и повсюду. Гофман режет Шлемиля, берёт ключ и идёт отдать его Джульетте, но ключ хватает Дапертутто – красавица обернулась драконом, к чему и шло с самого начала. Враждебная сила была одна, одна Тень. Эта захватившая героя сила росла и росла, соблазняла и так, и сяк, продавала ему очки, потом вызывала призраков, потом – вручила нож и толкнула на убийство. Может быть, убийство самого себя. Под злодейский хохот Джульетты видение разваливается, и Гофман остаётся с куклой. Собственно, только эта кукла и была у него сначала – кукольная голова представляла Стеллу.
«Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым. Нет ничего, и ничего и не было!» В финале у Гофмана наступает просветление – Муза приносит ему последнюю лампочку, из тех, что обрамляли его фантазии, и поэт слышит слова утешения. Но это миг предсмертного просветления – лампочка гаснет.

@темы: театр, музыка, г.королев

---

Обзавелась углом, теперь пойду перетаскивать из ЖЖ весь мой хлам - рецензии там всякие, и прочее. Сразу вопрос относительно моих опусов: перевезти ли сюда "Кантату" и "Шутов" - будет ли кто-нибудь это читать. duma2: Особенно Шутов, потому что Тоску уже прочитали все, к ому нужно

@темы: литература, личное