Тоска, день первый

Вечерняя Тоска - тоже

"ассоциативная"

"ассоциативная"


Са самом деле это Джузеппина Стреппони


И до кучи афишная Тоска:

@темы: флешмоб, Тоска

---

Ни дня без войны Роз

Вечерняя картинка - Ричард Третий Йорк. Ноу комментс





Потрет подрезанный, за качество вроде ничего

@темы: флешмоб, война Роз

---

Ни дня без войны Роз

Это как бы вне конкурса , потому что картинка ужасного качества, но это, вроде бы, солнышко наше Джордж Йорк, герцог Кларенс, отменная скотина. Мне кажется, вполне похож

@темы: флешмоб, война Роз

---

Тоска, день первый

Утренняя картинка с Тоской. Самое вкусное я приберегаю напоследок, а сейчас просто милое (зато насколько мило! ) : Лина Кавальери в роли Флории (утащено у  Arashi-opera, спасибо ей большое)

@темы: флешмоб, Тоска

---

Ни дня без войны Роз

Утро уже наступило!
Третий день пошёл
Здесь семейное фото портрет королевской четы с сыном - Эдуард IV, Елизавета и тоже Эдуард, принц Уэльский, неудавшийся Эдуард V.
К сожалению, нашлась только в маленьком формате, о чём сожалею весьма.

@темы: флешмоб, война Роз

---

Смотрю ЛоГГ

Всё так чудесно, так чудесно, но... Ох ты Господи, ну почему у всех "наших" противники - такие идиоты?! Какие-то сплошные... Иринги!
Единственное отрадное исключение - история с Овлессером. Он так хорошо прописан, что как раз здесь верю безоговорочно. Да и не так легко было с ним справиться. А касательно остальных готов подписаться под словами Миттермайера: "Как это скучно" (причём с эдаким жизнерадостным выражением лица )

@темы: ЛоГГ

---

Ни дня без войны Роз

А это за нынешний вечер. Засим конец второго дня

Это вот Елизавета Вудвилл, жена короля Эдуарда, натуральная блондинка.

@темы: флешмоб, война Роз

---

Ни дня без войны Роз

Это за сегодняшнее утро.
Король Эдуард IV Йорк



или вот так:

@темы: флешмоб, война Роз

---

Ни дня без войны Роз

Это в счёт вечера - ибо я уезжаю.
Да и разлучать мужа с женой нехорошо
Сисели Невилл, герцогиня Йоркская; не королева, но мать королей





Кажется, перерисовано откуда-то...

@темы: флешмоб, война Роз

---

Ни дня без войны Роз

А это герцог Ричард Йорк (этих Ричардов Йорков обещает быть немало, по крайней мере, в трёх поколениях Ричардов вполне можно запутаться)
Собственно, с него началась "война", хотя на начальной стадиии эпический конфликт, который якобы "длился тридцать лет и уничтожил треть населения Англии" - в учебниках такое пишут, - на начальной стадии конфликт был чем-то вроде наших бандитских разборок ("...и проскакали через огороды, крича "За Уорвика!". Почему-то эта фраза о первой битве при Сент-Олбансе меня просто убила.)
Герцог Йорк, собственно, выдвигал себя в регенты при недееспособном короле - что было вполне здраво, - но, конечно, Маргарита не хотела делиться властью с ним. Объявления войны, примирения и новые конфликты закончились битвой при Уэйкфилде, в которой Ричард и его второй сын были убиты.

@темы: флешмоб, война Роз

---

Ни дня без войны Роз

А это во всех отношениях достойная жена Генри Шестого, Маргарита Анжуйская, второе издание Французской Волчицы.



На второй день начну выкладывать Йорков

@темы: флешмоб, война Роз

---

Ни дня без войны Роз

А это король Генри Шестой Ланкастер, с которого всё и началось



Можно вот так - качеством гораздо хуже, но таким он мне куда больше нравится - на вышеуказанном портрете уж больно хорошо видно, что человек болен... Здесь он грустный и симпатичный

@темы: флешмоб, война Роз

---

Ни дня без войны Роз

Неделя портретов эпохи войны Алой и Белой розы.
Но так как сегодня день "половинчатый", повешу портрет (к тому же какой-то обрезанный портрет ) короля, свержение которого послужило поводом для начала конфликта, который разгорелся через полсотни лет после смерти этого самого короля.
Ричард Второй.





Ричардам на английском троне вообще не везло - все трое умерли насильственной смертью и рано.

@темы: флешмоб, война Роз

---

Дракон, рыцарь и безе

Я не очень хорошо воспринимаю оперу исключительно на слух, в том смысле, что насладиться музыкой и исполнением могу, но вот понять, что происходит на сцене, какой во всём этом смысл, не говоря уж об общей идее – это никак. Когда сидишь с наушниками перед проигрывателем, то, какое бы ни было время суток, скоро начинает казаться, что находишься в полной темноте – если слушаешь внимательно, то окружающее пространство почти перестаёт восприниматься. И становится несколько не по себе, когда из этой темноты вдруг выхватываются отдельные мизансцены, пейзажи, детали поведения актёров, всё созданное музыкой, певцами и дирижёром (который и выступает здесь, условно говоря, режиссёром). Похожее ощущение бывает у близорукого человека, когда он надевает очки. Такое большое удивление постигло меня, когда я решила вернуться к «Тоске», и этот поход, как видно из нижеследующего обострения графомании, не прошёл для психики бесследно.
Это была живая запись 82-го года под руководством Караяна, с тем же составом, что и его студийная «Тоска» 79-го: Тоска – Катя Ричарелли, Каварадосси – Хозе Каррерас, Скарпиа – Руджеро Раймонди (удивительнее всего то, что запись с лучшим Скарпиа всех времён и народов и моим любимым Каварадосси лежала несколько месяцев в моих закромах и обнаружена была только теперь, в минуту музыкального голода). Я прослушала её дважды, первый раз целиком, второй – с перерывами и повторами интересных мест. То, что у Раймонди все бароны разные, не составляет секрета, но и вся запись целиком не похожа на студию с тем же составом, в том числе и тем, что она со спектакля. Кроме того, я слушаю уже по-другому. А некоторые вещи сами по себе начинают звучать по-новому. (Маленький пример: после реплики Тоски «Il prezzo!» вдруг слышно зачастую заглушаемый «злодейским смехом» баритона аккорд – резкий, злой удар струнных. Я слышала его и раньше, но он не привлекал внимание. А тут: Тоска бросает: «Il prezzo!», удар в оркестре – это явственно Скарпиа сделал какое-то резкое движение под влиянием её реплики. Пауза… потом он смеётся. Хотя ему, конечно, вовсе не смешно.)
Церковь в первом акте с самого моего знакомства с оперой представлялась мне очень светлой, просторной и холодной, со стенами в побелке, ещё не расписанными – недавно построенный храм. Здесь впервые мне без всяких усилий с моей стороны предстала очень богатая Сант-Андреа делла Валле. Вся музыка первого акта у Караяна была как гибкое золото, блестящее, тёплое, переливающееся, пластичное… Щедрое солнце, украшенная церковь, огромные подсвечники… «Неуютная лунность» (хоть и не жидкая, а густая и даже сгущённая) начинается во втором акте, где музыка, если продолжать сравнения с металлами, то поблескивает, как серебро, то становится как чёрная, кованая сталь.
Здесь становится очень хорошо слышно различие двух актов, двух миров – дневного, лицевого и ночного, изнаночного. Когда наступит ночь, герои из неё уже не выйдут. Всё ночное, лунное обычно ассоциируется с женским началом, но здесь ночь – царство Скарпиа, а музыка Тоски у Караяна на редкость солнечна… и всё же. Всё же её тянет в эту ночь, какая-то часть её натуры распознает эту ночь, и, придя в кабинет Скарпиа, она оставит там всю свою солнечность – станет убийцей.
Так оно, может, и было бы, если бы в записи была Тоска – к сожалению, её нет.
Я потому так люблю, как эту роль играет Кэтрин Малфитано, что она с её бешеным темпераментом и сильной энергетикой может противопоставить что-то Скарпиа. Даже если это Раймонди. Второй акт (самое главное, ключевое, здесь происходит кульминация!) – это столкновение, если так можно выразиться, энергий, энергетических потоков. Музыка заряжена огромной силой и страстью; и в музыке происходит противостояние Скарпиа и Тоски. В этом смысле я была поражена, когда смотрела фильм-оперу с Магдой Оливеро и Джулио Фьораванти – там происходило это столкновение, причём сила Тоски была специфически женской, не направленной вовне, а как бы внутренним стержнем, и то, что происходило во втором, да и ещё в первом акте - это было буквальное «наехала коса на камень». Другая моя любимая исполнительница – Инес Салазар, – сильна, кажется, только своей женственностью, но она, безусловно, сильна, она противостоит.
Итак, Флория, при всех её недостатках личность с огромной энергетикой и внутренней силой. Поэтому она и потрясает сцену, кстати. Она бросается защищать Каварадосси «как гибкий леопард». Без этого Тоски нет. Нет Тоски – нет поединка – нет главного.
У Кати Риччарелли этого нет. Её героиня, трепетная до удивления, мягкая и сладкая, как какое-нибудь безе – это, конечно, персонаж из другой оперы. Она является эдаким связующим звеном между Скарпиа и Каварадосси. И она является главным оружием против них, она – слабое место и Марио, и барона. Первый, профессиональный революционер и подпольщик (каким его играет Каррерас), боится только за неё. И, когда он говорит ей уйти из церкви – это просьба и даже мольба, потому что каждая лишняя секунда рядом со спрятанным Анджелотти приближает её к смертельной опасности. И поэтому он, – хотя ужасно кричал во время пыток, – разговаривает с Флорией через дверь как можно спокойней и уверенней. «Дорогая, у меня всё хорошо».
Что же касается второго… Вы можете представить себе Скарпиа ещё страшнее, чем в фильме Жако? Так оно здесь отчасти и есть. Между тем нюансировка потрясающая, и этот Скарпиа живой человек… отчего он ещё страшнее. Более всего он похож на дракона. Странность этого зверя в том, что он хладнокровен и между тем изрыгает огонь; вот и барона этой записи во многом характеризует этот холодный огонь, холодная сила. Он не брызжет слюной на подчинённых, не рявкает на Каварадосси, а, если повышает голос, то всегда обдуманно. Немного можно насчитать раз, когда он действительно вспылил. Даже угроза виселицей – в разговоре с усердным и испуганным Сполеттой, – это не брань, это констатация факта. Он ведь в самом деле мог его повесить. По крайней мере, он хочет, чтобы Сполетта так думал.
И у этого-то барона, как и у всякого Фафнира, есть уязвимое место, равно как и рождается каким-то образом огонь, изрыгаемый из пасти. Собственно, только Тоска может заставить его повести себя опрометчиво; разговаривая с ней в церкви, он старается даже лишний раз не повысить голос – как бы эта трепетная девица в обморок не упала, право слово. Как он с ней ласков и лукав!
Его поведение меняется после «Те Деума», который здесь звучит очень «металлизировано». Рассуждения о подозрениях Тоски вдруг накрываются волной фантазии, голос Раймонди разворачивается просто во вселенскую ширь – сейчас крылья дракона закроют солнце, – и крик «А ей – мои объятия!» звучит как вызов всему миру и вызов мессе, которую сейчас служат в храме. И если тот же Раймонди в гастрольной «Тоске» театра Коммунале ди Болонья в Токио приходил в ужас от того, что женщина заставила его забыть Бога, – то здесь, в этом спектакле, он сам отворачивается от церковного алтаря, его голос перекрывает оркестр, перекрывает хор, подчиняет мессу себе, и она звучит не по славу Господню, а во славу страсти Скарпиа, неожиданно становится чёрной мессой.
И барон потому так жесток с Тоской. Потому что это его слабость, его уязвимое место, и за это он почти ненавидит её и иногда почти презирает, но сделать всё равно ничего не может. Весь второй акт – эдакое растянутое во времени «проклятие любви». И всё же Скарпиа настигла судьба каждого непобедимого дракона, на него нашёлся драконоубийца. Парадоксальным образом это не оказался рыцарь-Каварадосси, который, глядя Скарпиа прямо в глаза (это слышно!), отчётливо и почти неторопливо пел «Витторию», показывая врагу, что он не сломлен (и ведь он действительно несломлен до самого конца); это слабая, испуганная девица, которая не знала толком, как взяться за нож – но в том, в числе прочего, и дело, что барон никак этого от неё не ожидал. Он отпустил всех своих людей, собираясь посмаковать свою победу над Тоской, – и когда он кричит «Я ранен! Я умираю!», это крик в пустое пространство, просто от боли, потому что слышно по его голосу – он знает, что никто не придёт на помощь. Да и бессмысленна уже помощь. Последнее его «Спасите… Умираю…» обращено к Тоске – и в этой паре реплик бесконечный ужас и (вот уж действительно) смертная тоска, с которой он обращается к своей убийце. И Флория, в ужасе от случившегося – именно случившегося, не свершённого, ей просто повезло, – искренне говорит «Теперь я его прощаю»… хотя и, кажется, боится, как бы барон не встал. При таком распределении ролей, как в этом спектакле, это представлялось бы вполне возможным, если бы не «окончательность» последних фраз Скарпиа. Они были произнесены голосом человека, которого смерть взяла за горло. В первых же выкриках после удара звучала не только боль, но и вселенское удивление – как! она? меня?
Но «Никто из нас не покинет остров. Так задумано»; и начало третьего акта звучит не так отчаянно, как в студийной записи Караяна, но едва ли не более… окончательно, «решённо». И всё черно не только в арии Каварадосси, но и даже в дуэте его с Тоской. Не будет никакого моря и никакой Чивитавеккьи. И когда Марио ведут на расстрел, Флория, кажется, догадывается, что всё было обманом. Её крик «Умри!» звучит почти как при убийстве Скарпиа. И она почти не поражена, увидев, что Каварадосси на самом деле мёртв. Прыжок с крыши был закономерен после того, как она стала убийцей – этот груз ей совсем не по силам. Страсть вместо Тоски-Риччарелли даёт оркестр, и слушатель, пока звучат аплодисменты, может немного прийти в себя после всего произошедшего.

@темы: Тоска, музыка, Раймонди

---

Читаю ещё раз о Стэнфордском тюремном эксперименте

И, конечно, хочется сделать какой-то вывод из этой истории, рассказывающей о том, какое же чудовище человек, объяснить произошедшее и подвести мораль. Что автор статьи и делает:

Человеческая способность избирательно выключать и снова включать моральные стандарты помогает понять, почему человек может быть в одни моменты варварски жесток и полной душкой — в другие. Как и почему это происходит? Психиатры склонны искать причину в болезнях, душевных расстройствах, а социальные психологи обращают внимание на внешнее окружение, создающее условия для этих болезней. Такой анализ значим для всех, поскольку каждый из нас, как интуитивный психолог, размышляет о том, как вести себя в предстоящий день и почему люди реагируют на события так, а не иначе. Но большинство из нас склонны переоценивать важность личных качеств и характеристик (мотивы, гены, те или иные патологии) и недооценивать внешние обстоятельства, формирующие наше поведение.

Под этим, в общем, можно только подписаться. А вот это:

Образы дегуманизации, тотально воздействующие на нас с экранов телевидения и кино, обложек журналов и примитивных сюжетов книжных детективов, отпечатываются в тайниках лимбической системы мозга, отвечающей за мотивационно-эмоциональную регуляцию поведения человека, и как результат взрываются мощными всплесками страха и ненависти. Если каждый день на страну обрушивают с экранов тысячи убийств и зверств, они действительно начинают восприниматься как рядовые события. И что же тут удивляться росту жестокости в реальном мире? На таких образах взрастает страх, который заставляет рациональных людей действовать иррационально, самостоятельные люди начинают бездумно вести себя в толпе, а мирные обыватели становятся безжалостными убийцами. Конечным признаком дегуманизации становится исключение одними людьми других из существующей системы моральных отношений.
Весьма спорное утверждение. Какая дегуманизация, если люди всегда считали другие группы людей неполноценными? Как у Горького, "презрение ко всему, что не она сама " Чуть не все древние народы называли себя просто "люди"; остальные людьми как бы и не являлись, потому что они - другие. И отсюда весьма неприятный вывод - тогда был законный отток для жестокости, а сейчас его как бы нет. Приходится искать какие-то поводы и причины для того, чтобы с полным правом быть жестокими.
Рост жестокости... Но жестокость с экрана телевизора - это виртуальная жестокость. Это же не казнь на площади. И вот вопрос: какое воздействие будет хуже - реальной жестокости или виртуальной? Реальная жестокость будет силньейшим стрессом и пр., она тяжелее для самой личность, а вот виртуалньая, пожалуй, опаснее для окружающих. Посмотрев зомбоящик - может, я редко включаю его, но особенной жестокости что-то не вижу, - или, скажем, почитав, фотографии с мест преступлений посмотрев, я начинаю думать, что знаю, что такое смерть. Но ведь это совсем не так. А ведь я могу убить человека, я это знаю. Как, впрочем, каждый способен на это. И хотелось бы знать, что может толкнуть меня на это - и какой-такой телевизорменя уже сейчас к этмоу подталкивает? Но ведь для того, чтобы захотелось убить, не нужен телевизор и не нужен интернет. Телевизора ещё не существовало, когда появились первые известные нам серийные убийцы - образец жажды убийства в почти чистом виде, убийцы без мотивов и без сознания вины. Принцип здесь какой-то другой. Может, вот такой, самый элементарный:

Если вошь в твоей рубашке
Крикнет тебе, что ты блоха, -
Выйди на улицу
И убей!

Но в финале статьи нахожу чудесный "терминологический" подарок

Но в финале статьи нахожу чудесный терминологический подарок
В Средние века описанные грехи по латыни называли cupiditas — пристрастие в отношении другого, алчность к чужому добру, склонность к беспутству. Например, похоть и изнасилование — формы cupiditas, потому что требуют для своего удовлетворения другого человека, убийство из корысти — также cupiditas (противоположное понятие caritas — глубокое почитание). В дантовском «Аду» за грехи cupiditas (злоба, орудующая насилием над ближним) отбывают наказание в Седьмом круге. А сам Люцифер оказался в круге Девятом, вмерзший в льдину (в «тюрьме») он занимает центральное место в мироздании. То есть Абсолютное Зло (как и тюрьма) оказалось расположено в средоточии вселенной. Именно потому оно должно быть исследовано.

@темы: словоблудие, маньяки

---

А у меня ещё вот что нашлось по Песни

Эпический текст: проблема человеческого фактора (на материале «Песни о Нибелунгах»)

М.М. Русяева

Эпический текст: проблема человеческого фактора (на материале «Песни о Нибелунгах»)

В связи с развитием современной лингвистики в русле антропоцентрической парадигмы, особую актуальность приобретают исследования, нацеленные на выявление человеческого фактора в языке и тексте. На фоне многочисленных работ, посвященных изучению данного феномена на современном материале, исторический ракурс антропоцентрической проблемы представляется разработанным в гораздо меньшей степени. Данное утверждение вполне справедливо и по отношению к эпическому тексту, важной особенностью которого является то, что средневековый человек был отражен в нем в полном соответствии с особенностями менталитета той эпохи. По этой причине при изучении человеческого фактора на базе эпического текста главным моментом должно стать установление приоритетов в отображении человека на уровне текста. Как представляется, наиболее оправданным подходом к изучению данного явления является когнитивный подход, ориентирующий нас на учет языковой картины мира в определенный период развития языка, а также на принятие к сведению реализованного в нем кванта знания, иначе именуемого концептом. Концепт, как установлено в настоящее время имеет структуру, а именно ядро и периферию. Ядерным блоком концепта «человек» в тексте «Песни», несомненно, явятся наименования лица.
Все наименования лица можно подразделить на 4 группы по степени уменьшения их частотности в тексте: по имени (491), по социальному положению персонажа (481), внутри нее можно выделить подгруппу по поло-возрастному признаку, что в основном относится к женщинам (94), личные местоимения (153), по признаку родства (75), по признаку принадлежности к какой-либо общности (74). Как отмечает Йоcсон Марен (Jöhsson Maren) обозначение лица в «Песни о Нибелунгах» не только формальный шаблон, а важный элемент стратегии автора, стремящегося лишить их мифологического ореола [1, 69]. Данное утверждение можно расценить как приближение героя к реальной действительности. Акцент на этот факт очень важен, поскольку при исследовании человека в эпическом тексте многими учеными подчеркивается, что эпические герои действуют лишь в русле ролей, не оставляющих места проявлению личности. Поэтому когнитивный анализ эпического текста, ориентированный на раскрытие в нем концепта «человека» как кванта знания о человеке, присущего эпохе создания текста, предполагает выявление именно «надролевых» проявлений человека, зафиксированных автором по большей части неосознанно, поскольку сознательно он воплощал именно ролевое поведение человека.
Поскольку в одной статье невозможно охватить огромный массив всех наименований лиц, встречающихся в «Песни», то здесь имеет смысл сосредоточить внимание на наиболее частотной группе, а именно наименованиях лиц по имени. Следует отметить, что называние персонажа именем собственным считается неотъемлемой чертой эпического текста [2, 114]. Наделяя героя постоянным личным именем, автор выделяет его среди других действующих лиц, тем самым, придавая ему индивидуальность. Благодаря этому типовой персонаж выступает как личность [3, 115]. Всего в «Песни о Нибелунгах» фигурируют 83 имени. Такое обилие личных имен в тексте может показаться необоснованным для современного читателя, но для слушателя того времени они представляли собой важную часть текстовой информации. А.Я.Гуревич отмечает, что имя в то время служило для средневекового слушателя своеобразным знаком, который обладал для него большой информативной емкостью, так как за ним скрывался определенный эпизод мифа или героической эпопеи. При встрече с именем собственным в сознании слушателя развертывался весь относящийся к нему рассказ [4, 17]. Отмечая важность замечания А.Я.Гуревича, нельзя не признать, что оно антропоцентрически однородно с утверждением Б.Н.Путилова, поскольку оба они подчеркивают лишь разную степень индивидуализации личности в эпическом тексте. Можно заметить в этой связи, что функции имен собственных в индивидуализации персонажа и продуцировании его личностных качеств в эпическом тексте этим не ограничиваются.
Двигаясь в этом направлении и выявляя информацию личностного плана у имен собственных, следует обратить внимание на характер их рассредоточения в тексте. Все обозначения лица по имени в «Песни о Нибелунгах» можно подразделить на четыре группы. Первую группу образует имя собственное без каких – либо дополнительных признаков: 0785,2 vñ sagen iv wie Chriemh' vñ ovch ir magedin/ Теперь скажем как Кримхильда и ее служанки..; 1917,2 Ezele vñ Chriemh' ez sahen allez an / Этцель и Кримхильда смотрели на все; 0229,2 Danchwart vñ Hagene vñ and/er\ des kuniges man/ Данкварт и Хаген и другие вассалы короля; Hagen sich d/er\ sluzzel aller und/er\want/ Хаген распоряжался всеми ключами и т.д. Важно подчеркнуть, что данная подгруппа является самой большой по объему(212), возможно здесь автор приоткрывает для слушателя ту информационную нишу, на которую указывает А.Я.Гуревич. Обращает на себя внимание тот факт, что наименование лица по имени не зависит от значимости персонажа для развития сюжета. Так, например имя Зигфрид (57) встречается в тексте заметно меньше, чем имя Хаген (123), и это не связано с отсутствием Зигфрида во второй части «Песни», если учесть общий удельный вес того и другого персонажа в тексте: Зигфрид и Хаген в различных наименованиях помимо имени собственного упоминаются соответственно 147 и 159 раз, и разница между ними, с точки зрения их появления в тексте, минимальна. В личностном плане важным кажется и такой вывод: в целом в тексте «Песни» наименование лица только по имени присуще тем персонажам, которые являются второстепенными, но принадлежат к высокому социальному статусу и могут упоминаться всего раз: 1415,3 nach christenlichem rehte Ortliep wart genant/ По христианскому обычаю, был он назван Ортлиб; 1648,3 Else vñ Danchwart ovch zesamne riten/ Эльзе и Данкварт вместе скакали; 1672,1 Eckhart was geheißen der selb ritter gut/ Экартом звался тот добрый рыцарь и т.д.
Как известно, графическое отображение имени в средневековых памятниках было нестабильным и могло писаться по-разному [5, 323]. Вариации в написании имени не зависят ни от значимости героя в повествовании, ни от принадлежности к какому-либо социальному статусу, ни от частотности встречаемости данного имени в тексте: 0002,3 Chriemhilt geheizen - schone wip/Кримхильдой звалась красивая женщина; 0012,1In disen hohen eren trvmte Chriemilde/ в своей высокой чести спала Кримхильда; 0020,1 Sifrit was geheizen d/er\ snelle degen gvot/ Зигфридом звался тот смелый рыцарь добрый; 0549,4 do er sinen niht bi Sivride ensach/ не увидел он своего брата рядом с Зигфридом; 0761,3 do was ovch chom/en\ Sigemvont do er die boten sach/ Пришел Зигмунт он посмотрел на послов; 1096,4 leit was ez Sigemunde do er div mære an ir ervant/ Печален был Зигмунт, он узнал эту новость; 0163,1Des sol uns helfen Hagene vñ ovch Ortwin/ Нам должны помочь Хаген и Ортвин; 0174,3 Dancwart d/er\ snelle vñ ovch Ortewin/ Данкварт смелый и также Ортвин и т.д. Любопытным в связи с вариацией в графике кажется такое наблюдение: у женщин (но не у мужчин!) встречается сокращение имени: 0785,2 vñ sagen iv wie Chriemh' vñ ovch ir magedin/ и расскажу как Кримхильда и ее служанки; 1914,1 In des sales venster Chriemh' gesaz/ В зале у окна сидела Кримхильда; 1454,1 Si enbvte/n\ ovch Prvnh' dienste vñ gvot/ Они обещали служить Брюнхильде верно; 1111,1 Prvnh' div schone mit vb/er\mvte saz/ Брюнхильда красивая сидела гордо. Данная особенность может свидетельствовать о своеобразной гендерной дифференциации персонажей в тексте.
Вторую по частотности группу имен собственных в тексте (131 имя) составляют имена, употребляемые вместе с социальным статусом, который характеризует персонажа: 1777,1 Chriemh' div kuniginne mit ir gesinde gie/ Кримхильда королева со своими слугами шла; 1213,1 Do sp/ra\ch zvo sime herren d/er\ degen Hagene/ Сказал своим господам воин Хаген; 0865,1 Do sp/ra\ch d/er\ chunic Gunth/er\ daz ist mir durch dich leit/ Сказал король Гунтер вы меня опечалили; 0008,3 die zwene marcgr/a\uen Gere vñ Ekkewart/ два маркграфа Гере и Эккеварт и т.д. Больше всего по имени и по статусу называется Гюнтер (26), причем в основном называется его титул король(18), тогда как у остальных героев наблюдается разнообразие в наименовании их ролей, например, если сравнить с Зигфридом, то он выступает в тексте и как владыка/господин, и как герой, и как рыцарь: 0143,1 ))D((o sp/ra\ch d/er\ kunic Gunth/er/ Сказал король Гунтер; 0048,4 do sp/ra\ch der herre Sifrit so wil ich Chriemh' nemen/ Сказал господин Зигфрид: «Я хочу взять в жены Кримхильду». С каждым лицом в тексте «Песни» встречаются разные уточнения статуса, например, 0541,1 Des bitte ich ivch her Sivrit daz ir die reise tvot/ Прошу вас господин Зигфрид, чтобы вы совершили путешествие; 0786,2 do reit mit sinen frivndin Sivrit d/er\ degen/ Скакал со своими друзьями Зигфрид воин. Такие уточнения вносят большую степень индивидуальности, поскольку характеризуют персонажа к каждой текстовой ситуации в отдельности. Та же особенность характеризует и женщин, но в меньшей степени, чем мужчин(19): 1096,1 Do sp/ra\ch div frowe Chriemh' mir ratent frivnde min/ Сказала госпожа Кримхильда: «Мне советовали мои друзья»; 0810,2 mit im zem ezzen sazen Prunh' div kunigin/ с ним сидела за столом королева Брюнхильда и т.д.
Несколько реже по сравнению со второй группой (119 имен) встречаются имена в сочетании с каким-либо признаком действующего лица: 1485,3 Gunther der vil edel fragt sein man/ Гюнтер благородный спросил своих вассалов. 2022,1 ))D((o chom ovch zvo dem strite d/er\ starche Gernot/ В спор вступил также сильный Гернот; 0052,1 ))D((o sp/ra\ch d/er\ starche Sivrit vil lieb/er\ vat/er\ min/ Сказал сильный Зигфрид: «Мой любимый отец». В упоминаниях имен с их квалификацией просматривается авторская индивидуализация персонажа и сверх того сама авторская личность. Несмотря на то, что эти характеризации стандартны, их упоминание в той или иной ситуации вполне допустимо считать авторским.
На фоне трех отмеченных групп четвертая группа имен собственных в тексте выделяется как более комплексная. Она отмечена соединением нескольких качеств персонажа: имя, социальный статус и какой-либо признак (32): 1789,3 vñ Hagenen den starchen den Buregonden man/Хаген сильный Бургундии воин; 0294,3 sit willekom/en\ h/er\re Sifrit ein edel ritt/er\ gvot/ Добро пожаловать господин Зигфрид, благородный рыцарь и т.д. Нередко в качестве признака выступает географическая местность, к которой принадлежит действующее лицо: 0090,3 hie chоmt d/er\ starch Sivrit d/er\ helt von Nid/er\lant/ пришел сильный Зигфрид, герой Нидерландов; 1030,4 ia ist von Nid/er\landen d/er\ choune Sivrit erslag/ убит смелый Зигфрид из Нидерландов; 1792,2 Hagene von Tronege vñ oech her Dietrich/ Хаген из Тронье и также Дитрих; 2017,2 her Hagen von Tronege waz het ich iv getan?/ Владелец Тронье сказал, что я вам сделал? Подобные соединения признаков персонажа с его личным именем можно расценить как дальнейшее расширение авторской характеризации персонажа, его индивидуализации через имя собственное.
В заключение следует заметить, что называние автором своих героев по имени оказывается достаточно информативным, несущим определенные черты индивидуализации персонажа и раскрывающим авторское отношение к нему.

Библиографический список:
1. Jösson Maren «Ob ich ein Ritter waere...» Genderentwürfe und Genderrelatierte Erzählstrategien im Niebelungenlied – Uppsala: Distributor Uppsala Univ. Libr. – 2001
2. Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность. – Л.: Наука, – 1988.
3. см. ссылку 2.
4. Гуревич А.Я. Средневековый героический эпос германских народов // Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. – М.: Худож. лит., – 1975 – С.5-26
5. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М.: Искусство, – 1984 – 350с.
6. На языке оригинала использовано Интернет – издание: www.blb-karlsruhe/Die Nibelungen-Handschrift C digital - Aventiuren.htm

@темы: Нибелунги

---

Статейка об авторе "Молота ведьм"

Генрих Крамер, инквизитор, охотник на ведьм и главный теоретик преследования колдуний, известен также под латинизированной фамилией Инсисторис – что переводится на русский с латыни точно так же, как и «Крамер» с немецкого – «лавочник, розничный торговец» (только «Инсисторис» для важности и высоконаучности звучания поставлен в родительный падеж).
Он родился около 1430-го года в Селестате, Эльзас, и в юные года поступил в орден монахов-доминиканцев. Ещё будучи молодым человеком, он сделался приором в своём родном городе; следующее повышение заставило себя довольно долго ждать – где-то до 1474-го года (то есть когда ему было около 40-ка) Крамер был назначен инквизитором и проводил расследования в Тироле, Зальцбурге, Богемии и Моравии, был некоторое время правой рукой архиепископа Зальцбургского – после того, как Рим заметил его рвение, неутомимость и красноречие. Особенно запоминающейся была инквизиторская деятельность Крамера в Тироле. Там он только начинал свою карьеру инквизитора, но уже тогда сосредоточился исключительно на делах о ведовстве.
Тут надо заметить, что инквизиция занималась почти исключительно еретиками, а отношение к ведовству до XIV века оставалось прохладным; канон «Епископы» (IV век) гласит, что шабаши и «ночные пляски с богиней Дианой» не более чем фантомы, и такое отношение к вере в ведьм сохранялось среди клира весьма долго. Первый «ведовской» процесс, как считают, прошёл в 1400 году. Но и во времена Крамера отношение люда к преследованию колдуний было не то чтобы приязненным, и тому свидетельством сама его, Крамера, деятельность – в своём главном труде он часто жалуется на мирян и клириков, не понимающих всей опасности и чинивших ему, инквизитору, препятствия. Охота тогда ещё не была развязана, а волна массового безумия ещё только подготавливалась. Несколько раз Инсисториса чуть ли не взашей гнали из города, придравшись к туманности данных ему полномочий.
Итак, постоянно терпевший неудачи Крамер в Тироле пошёл на откровенный подлог – стремясь обвинить схваченных им женщин во что бы то ни стало, он «…уговорил одну распутницу спрятаться в печи, притворившись, что там поселился дьявол», и её голос «обвинил многих людей, которых Крамер жестоко пытал». Этой историей дело не ограничилось: в Инсбруке попытка сжечь осуждённых Инсисторисом ведьм вызвала народное возмущение, причём таких масштабов, что вмешался сам епископ Бриксенский. Он спас Крамера от расправы, остановил казнь и изгнал следователя из своей вотчины.
Стариком Крамер тогда не был – в то время ему исполнилось примерно 55 лет, возраст, для той эпохи не являющийся чем-то необычным. Однако епископ позднее вспоминал: «Он мне казался впадавшим в чрезмерное детство от большой старости»…
К тому времени Крамер сжёг уже 48 ведьм, и в своей книге он часто ссылается на «житейский опыт» и «опыт расследований». О случившемся в Инсбруке он сообщает отрывистыми предложениями: «Мне не представляется возможным перечислить все случаи, которые были разобраны в Инсбруке. На это ушла бы целая книга. Скольким слепым, хромым и пораженным сухоткой было объявлено ведьмами наперед, что они заболеют. Сколько смертей было ими предсказано. Та страна переполнена вассалами и военными, а праздность начало всех пороков. Эти военные соблазняют одних женщин и женятся на других. Отринутая любовь стремится к мести».
Поняв, что противодействие властей и горожан не даст ему заниматься любимым делом, он пишет свою знаменитую книгу, ставшую бестселлером и вошедшую в историю, считающуюся руководством для инквизиторов и запрещенную католической церковью – «Malleus Maleficarum», она же «Hexenhammer», она же «Молот ведьм». Именно эта книга, популярная среди как католиков, так и протестантов, стала руководством по суду над ведьмой-«вредительницей» (именно так) – причём для светских судов, а не церковных. Из неё же можно узнать что-то существенное о личности Крамера и его идеях.
Тут нужно сделать небольшое отступление: соавтором Крамера традиционно считается Якоб Шпренгер, также монах-доминиканец и инквизитор. Однако современные исследования доказывают, что Шпренгер не имел к «Молоту ведьм» никакого отношения и был приписан в качестве соавтора исключительно для солидности – так как он обладал учёной степенью. Правда, предположительно ему «отдают» предисловие к трактату – «Апологию».
Итак, что представляло собой детище Крамера?
«Ее жалкий стиль своим однообразием напоминающий бесцельную, сбивающую с толку бесконечную ходьбу с места на место, представляет собой блуждание мысли, неспособной к концентрации и готовой следовать за любой навязчивой идеей» – пишет один исследователь об этой книге. Это, пожалуй, чересчур сильно сказано, но логика автора в самом деле хромает, а наличие у него навязчивых идей бросается в глаза. «Молот» считается самой «антиженской» книгой на свете, и это не считая мелочей вроде навязчивых повторяющихся упоминаний о способности ведьм лишать мужчин способности к соитию, «насылать» импотенцию и бесплодие и даже напрочь отнимать половые органы. Если говорить о ненависти автора к женщинам, то в своём главном труде он, сделав пару символических реверансов в сторону Девы Марии, Юдифи и других святых праведниц и героинь, даёт волю своим чувствам, тем более что антифеминизм стал почти обычаем для связанных целибатом клириков.

«Всё совершается у них из ненасытности к плотским наслаждениям. Притчи Соломона говорят (предпосл. гл.): "Троякое ненасытимо..." и т. д., а четвертое - это то, что никогда не говорит: "Довольно", и именно – отверстие влагалища».

«Ведь женщина более алчет плотских наслаждений, чем мужчина, что видно из всей той плотской скверны, которой женщины предаются. Уже при сотворении первой женщины эти ее недостатки были указаны тем, что она была взята из кривого ребра, а именно – из грудного ребра, которое как бы отклоняется от мужчины. Из этого недостатка вытекает и то, что женщина всегда обманывает, так как она лишь несовершенное животное».

«По примеру первой женщины видно, что жёны маловерны. Ведь на вопрос змеи, почему Адам и Ева не вкушают от плодов всех деревьев рая, Ева ответила: "Мы едим плоды от всех деревьев, кроме" и т. д. "чтобы мы, что может случиться, не умерли". Этим она показала, что у нее не было веры в слова Бога. Это явствует и из этимологии слова "Femina" (женщина), происходящего от "Fe" (Fides - вера) и "minus" (менее). Таким образом слов "Femina" значит имеющая меньше веры. Ведь у ней всегда меньше веры».

«Итак, женщина скверна по своей природе, так как она скорее сомневается и скорее отрицает веру, а это образует основу для занятий чародейством. Что касается другой силы души - воли, то скажем о женщине следующее: когда она ненавидит того, кого перед тем любила, то она бесится от гнева и нетерпимости».Заметим: фраза о гневе и нетерпимости невольно напоминает отношение самого Крамера к ведьмам.

«Её вид красив, прикосновение противно, сношение с ней приносит смерть».

«Ее другое свойство – это голос. По природе женщина лжива. Она лжива и в разговоре. Она жалит и ласкает в одно и то же время. Поэтому ее голос сравнивается с голосом сирен, привлекающих путников своими сладкими мелодиями и затем убивающих их. Они убивают, т.к. опустошают денежные мешки, крадут силу и заставляют презирать Всевышнего».

«…первое греховное падение человека, приведшее его под ярмо чёрта, произошло из-за полового акта».

«Их взгляд ядовит и несет порчу. Главным образом он вредит детям, обладающим нежным телосложением и впечатлительностью».

Список подобных высказываний можно продолжать и продолжать. Например, Крамер замечает не без юмора (и не без правдивости): «Не найдется ни одного мужчины, который так старался бы угодить Господу, как старается женщина – будь она не совсем уродом – понравиться мужчине». И, наконец, «припечатывает»: «Свойство женщин – это плакать, ткать и обманывать». При таком отношении неудивительно, что Крамер едва ли не в каждой женщине, девушке или девочке видит ведьму, будущую ведьму, или, по крайней мере, опасную соблазнительницу. Да, девочки тоже на подозрении: «Опыт показывает, что дочери ведьм известны усердным подражанием своим матерям. Как можно иначе объяснить то явление, что девочки от восьми до десяти лет успешно вызывают бурю и градобитие?». Все возможные возражения отметаются Крамером сразу: «Это, конечно, неверно», «Это утверждение неверно, так как неверно первое утверждение". Вообще все беды людей (мужчин) происходят от женщин, а все грехи – от похоти, от плотского соблазна. «Пока достаточно указать на уже упомянутое основание о центре силы демонов в чреслах людей. Ведь среди всех видов борьбы борьба со своей похотью тяжелее всех. С ней вечно кипит борьба, и победа редка» – с горечью замечает Крамер.
«Среди скверных женщин господствуют три главных порока, а именно: неверие, честолюбие и алчность к плотским наслаждениям. Эти-то женщины и предаются чародеяниям. Последний из указанных пороков особенно распространен среди подобных женщин. Их колдовство имеет семь видов, как говорится в булле "Summis desiderantes", и касается поражения чарами способности любовного соития и зачатия во чреве матери. Вот эти виды: 1) они воспламеняют сердца людей к чрезвычайно сильной любви; 2) они препятствуют способности к деторождению; 3) они удаляют органы, необходимые для этого акта; 4) с помощью волшебства они превращают людей в подобия животных; 5) они делают женщин бесплодными; 6) они производят преждевременные роды; 7) они посвящают детей демонам, не говоря уже о других многочисленных порчах…» Надо заметить, что Крамер в своём трактате рассматривает почти исключительно именно эти виды чародейств.
В духе авторов современных научно-популярных книжек об «очевидном и невероятном», он грозно восклицает: «Колдовство – не только игра воображения. Оно действительность, и оно совершается бесчисленное количество раз». Понятно, что у его жертв, если только они попадали ему в руки, мало было шансов спастись – разве только вмешательство властей или народное возмущение могло остановить следователя и судью в одном лице, уже заранее вынесшего обвинительный приговор. Надо заметить, что людей, утверждающих, что они могут вызывать дождь и летать на метле, в то время было немало – зачастую форменных сумасшедших.
В своём труде он порой вспоминает казнённых им «ведьм», и я приведу цитаты как можно более полные:
«Две женщины были приговорены к наказанию. Имя одной из осужденных было Агнесса, а другой - Анна. Они были родом из Миндельгейма. Когда они были схвачены, их посадили в одиночные камеры. На следующее утро Агнесса была пытаема, но не сильно… Не подлежит сомнению, что она обладала колдовским даром выдерживать пытки. Ведь она не с женским, а с чисто мужским терпением утверждала в начале пыток, что ни в чем не виновата. Наконец, она призналась… Удивительно, что вторая ведьма, подвергнутая слабым пыткам на следующий день и поднятая на дыбу на палец высотой от земли, тотчас же созналась, когда была освобождена от пут, и дала тождественные показания, как и Агнесса. На третий день они обе были сожжены. Агнесса очень сокрушалась и предавалась на милость Творцу. Она говорила, что охотно умирает, чтобы избежать оскорблений со стороны демона. Она держала крест в руках и целовала его. Анна же отстранила от себя распятие. У этой последней было знакомство с инкубом в продолжение 20 лет. Она совершила больше околдований, чем Агнесса, и много вреда причинила людям, домашнему скоту и полевым злакам».

«Мы знаем одну старуху, которая наводила последовательно подобное любовное исступление на трех аббатов одного монастыря, о чем свидетельствуют все монахи этого монастыря. Она не только навела на них эти чары, но и убила их. Четвертого она свела с ума, в чем она и призналась, причем объявила: "Я это действительно совершила и буду так поступать и впредь. Они будут продолжать любить меня, ибо они много съели моих испражнений". И, протянув руку, показала при этом количество. Я признаюсь, что у нас не хватило власти наказать ее. Поэтому она всё еще жива».
«Опыт часто нас учил, и из признания всех тех, которых мы сжигали, ясно было, что они не добровольно совершали колдовские поступки; в этом они признавались не в надежде освобождения, так как истина обнаруживалась, благодаря ударам и побоям, полученным ими от демонов, когда они не слушались их указаний; очень часто лица их можно было видеть опухшими и синеватыми. Наша практика также установила ту истину, что после того, как под пыткой они сознавались в преступлениях, они всегда стремились покончить свою жизнь самоубийством».

«Бывают и такие ведьмы, которые могут одним взглядом околдовать судью».

Напоследок хотелось бы обратить внимание ещё на один момент: Крамер явно ревнует женскую половину человечества к Господу Богу: «…что женщины, с которыми это происходит, в большинстве случаев суеверны и совращались уже демонами до того много раз. Так же как ревнивый муж не может терпеть даже признаков прелюбодеяния, так и Христос, искупивший таких суеверных женщин Своей драгоценной кровью и обручившийся с ними через веру, не может терпеть даже признаков их прелюбодеяний с демоном, с противником спасения».
Мол, Бог мог бы и поберечь Свою кровь и не тратить её на каких-то женщин – на долю людей досталось бы больше…

Крамер отдал свою книгу на рассмотрение Кёльнского университета, обладавшего исключительным правом цензуры богословских произведений. Результат был неутешителен: книгу одобрили – предположительно после нажима Шпренгера, который занимал должность в университете и был профессором, – однако одобрение это было весьма расплывчатым и говорило, по сути, только то, что «Молот ведьм» вроде бы не противоречит учению церкви, да и то было подписано всего четырьмя профессорами. Есть вполне обоснованное мнение, что университет книгу вовсе не одобрил, и тогда Крамер состряпал подделку – что, как нам уже известно из истории в Тироле, было вполне в его духе.
Другой университет отринул «Молот» за неэтичность и несправедливость, и также за неортодоксальное толкование Писания. В конце концов, трактат попал в «Индекс запрещённых книг», хотя и ходил «в самиздате», а сам автор попал под суд инквизиции.
Крамера вполне могли бы сжечь за превышение власти – такие прецеденты были. Но он остался жив, а в 1500-м году даже участвовал в процессах над вальденцами и пикардами (еретиками), но, насколько известно, ведьм ему больше жечь не пришлось. Зато возросла его литературная активность – он пишет «Некоторые рассуждения и различные проповеди на тему Святейшего Таинства Евхаристии», «Брошюру, опровергающую заблуждения господина Антонио делли Роселли», «Способы обороны Святой Римской Церкви от пикардов и вальденцев», читает в Венеции лекции.
В 1505 году Крамер умер в Богемии. «Молот ведьм» надолго пережил его, и мания преследования, мучившая автора этой книги, распространилась на пол-Европы: трактат пришёлся очень кстати, и это более или менее случайное явление, небольшой и некрасивый эпизод в истории инквизиции – стал первой ласточкой или, если хотите, стартовым выстрелом, с которого и начинается счёт лет массового безумия, длившегося с перерывами и гуляющего по разным краям до начала, а кое-где и до середины XVIII века – всё Высокое Возрождение и часть Нового времени.

@темы: литература, охота на ведьм, маньяки

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

А.Я.Гуревич "Средневековая литература и её современное восприятие"

Про просьбе Колорафурии (и просто потому что я люблю эту статью) - о переводе Песни о Нибелунгах

За последние годы в нашей стране опубликован целый ряд памятников средневековой литературы, либо вовсе до того неизвестных русскому читателю, либо выходивших очень давно, - они стали редкостью, а подчас и не удовлетворяют требованиям, которые ныне предъявляются к переводу художественного произведения. Многие тексты, не раз уже изданные, впервые стали доступны широкому читателю: "Библиотека всемирной литературы", в которую вошли многие из наиболее известных художественных творений западноевропейского Средневековья, составив несколько объемистых томов, имеет весьма внушительный тираж. Песни вагантов, рыцарский роман, поэзия трубадуров и миннезингеров, ирландские сказания, исландские саги, песни "Старшей Эдды", "Беовульъф", "Песнь о нибелунгах", "Песнь о Роланде", "Песнь о Сиде", Данте, Чосер - таков охват серии. Если прибавить к этому несколько томов из академических "Литературных памятников" и два тома "Памятников средневековой латинской литературы" (IV-IX вв. и X-XII вв.), то можно видеть, что сколь ни велики остающиеся пробелы, панорама средневековой словесности вырисовывается теперь куда более отчетливо, чем всего лишь несколько лет назад. При этом необходимо иметь в виду, что работа в области зарубежной средневековой филологии ведется горсточкой специалистов.
Таким образом, отечественный читатель получил возможность ближе познакомиться с литературой эпохи, остававшейся до самого последнего времени для него "темной". Темной в двух отношениях: во-первых, потому, что было очень мало известно о ее культуре, либо о ней существовали довольно односторонние, а потому превратные представления; во-вторых, потому "темной", что издавна повелось наклеивать ярлык "средневекового" на все отсталое и ретроградное и изображать средние века как "мрачную ночь", эпоху засилья мракобесия, умственной отсталости и т. п. Располагая многочисленными текстами первоклассных художественных творений этого периода, читающая публика сможет убедиться в исключительном разнообразии и богатстве средневековой культуры.
Но неспециалист нуждается здесь в помощи. Художественное творение далекой от нас эпохи вряд ли будет по достоинству оценено и понято правильно без разъяснений, комментариев, без сугубого внимания переводчика и издателя к специфике средневекового сознания, которое нашло свое выражение в памятнике, предлагаемом читателям, воспитанным на совершенно иной литературе. В произведениях средневековой словесности то и дело встречаются указания на образ жизни и обычаи, которые непривычны и потому непонятны сами по себе нынешней аудитории, - все это необходимо учесть и при переводе и при комментировании текста. Короче говоря, текст далекой от нас и во многом чуждой нам культуры нужно сделать доступным нашему восприятию. На страницах перевода средневекового поэтического или прозаического сочинения должна состояться наша "встреча" с человеком, который жил в Европе много веков тому назад. Эта "встреча" должна быть подготовлена. И, естественно, каждый переводчик так или иначе об этом заботится.
Так или иначе. Ибо ознакомление с новыми переводами позволяет констатировать по крайней мере два способа установления, "диалога" с людьми Средневековья. Первый состоит в том, что переводимый текст по возможности "облегчается" от всего непонятного, упрощается и тем самым делается более "похожим" на современное литературное произведение. Совершается эта процедура обычно из наилучших побуждений: для того, чтобы "приблизить древний текст к пониманию современного читателя". Действительно, трудность знакомства исчезает, - но за счет искажения облика далекого незнакомца, "подтягиваемого" до нашего современника. По существу же никакого "диалога" не происходит. Переводчик, идущий этим путем, не принимает во внимание того обстоятельства, что, обращаясь к средневековому тексту, он имеет дело, строго говоря, не с литературой, - во всяком случае не с литературой в современном понимании, - а с несравненно более обширной полифункциональной системой, в которой находили выражение и удовлетворение наряду с чисто эстетическими запросами, также и иные потребности человека, - от религиозных до бытовых (историография, теология, право, магия, наставления в хозяйственной деятельности и многое другое не были выделены из "художественной литературы" так, как это произошло при переходе к Новому времени).
Другой путь сближения с творцом средневекового художественного (как и любого иного) текста - попытка проникнуть в структуру его мысли, не жертвуя ее своеобразием. Переводчик, придерживающийся такого метода, неустанно следит за тем, чтобы в своем естественном стремлении сделать произведение удобочитаемым с точки зрения современных эстетических требований, вместе с тем по потерять из вида особенности словаря и словоупотребления в эпоху возникновения памятника литературы. Подобно тому как человек, отправляющийся в чужую страну, для того чтобы не попасть впросак, должен иметь представление об ее исторических судьбах и быте, о нравах ее населения, так и переводчик и комментатор обязаны ясно представлять себе реалии жизни, которые выразились в древнем или средневековом тексте, и донести их до читателя. Здесь потребны обширные специальные знания и немалые интеллектуальные усилия, но не очевидно ли, что именно таков единственно правильный способ проникновения в другую культуру? Напомню очень верные слова С. С. Аверинцева: общение с древним текстом и с древним его творцом есть "понимание "поверх барьеров" непонимания, предполагающее эти барьеры".
Проблема "общения" с другой культурой столь существенна, что мне хотелось бы обсудить ее более детально. Как это сделать? Можно выбрать примеры переводов разных памятников средневековой письменности и попытаться объяснить причины их удач и промахов. Но использование отрывочных примеров вряд ли убедительно. Наиболее продуктивным мне представляется "монографическое" рассмотрение перевода одного произведения, зато взятого в целом. Для этого я выбрал из всей массы новых переводов средневековых литературных памятников один - "Песнь о нибелунгах". Помимо моего личного интереса к этому произведению, такой выбор мне кажется оправданным по ряду причин. Песнь эта "представительна" для средневековой литературы. В окончательной редакции, которая имеется в нашем распоряжении и которой предшествовала многовековая история сказания о Зигфриде-Сигурде, бургундских королях и гуннском владыке Аттиле-Атли-Этцеле, "Песнь о нибелунгах" была создана в самом начале XIII в., т. е. в период наивысшего подъема средневековой культуры, в период, когда полностью выявились наиболее показательные для нее черты. "Песнь о нибелунгах" - рыцарская эпопея, запечатлевшая, наряду с общей средневековой картиной мира, кардинальные ценности жизпи аристократического общества Германии эпохи Штауфенов. Но поскольку в песни этой завершаются длительное развитие и сложные трансформации германского героического эпоса, то по ней можно проследить и важные черты эпического жанра вообще. Вместе с тем рыцарский эпос к XIII в. уже испытал разного рода воздействия: христианства (что достаточно отчетливо видно при сопоставлении "Песни о нибелунгах" с ее скандинавскими "сестрами" - песнями "Старшей Эдды", в которых фигурируют те же герои) и французской куртуазной поэзии, прошедшей через восприятие немецкого миннезанга. Довольно значительный объем песни позволил ее создателю вместить в нее очень разнообразное содержание; панорама жизни средневекового общества с присущими ему особенностями нашла на ее страницах привольное выражение.
При выборе именно "Песни о нибелунгах" для анализа проблемы "диалога" со средневековым автором и его культурной средой немалое значение имеет также и то обстоятельство, что новый перевод выполнен известным мастером своего дела Ю. Б. Корнеевым [1]. Я сказал "новый перевод", так как в прошлом веке М. И. Кудряшевым уже был создан перевод "Песни о нибелунгах" на русский язык [2]. Это дает возможность их сравнить.
Я заранее уведомляю, что анализ перевода "Песни о нибелунгах" буду производить исключительно с указанной выше точки зрения: в какой мере в переводе удалось воссоздать дух эпохи возникновения литературного произведения и познакомить русского читателя с жизнью людей, для которых эта песнь была не "литературным памятником", а актуальным выражением их идеалов, настроений и вкусов. Не будучи филологом, я воздержусь от суждений о чисто художественных достоинствах перевода [3].
В соответствии с этой задачей я хотел бы рассмотреть ряд понятий, центральных для средневекового миросозерцания и жизни феодального общества, - в той мере, в какой они нашли отражение в немецкой эпопее. Я имею в виду такие понятия, как "честь", "бог", "судьба", "любовь", "богатство", "свобода и несвобода", "верность господину", такие институты, как право, обычай, этикет, ритуал, - существенно проверить, удалось ли переводчику донести их смысл до читателя.


ОБЫЧАЙ, РИТУАЛ, ЭТИКЕТ

Начнем со средневековых обычаев. Феодализм возник в обществе, в котором письменность была слабо распространена и грамотные люди были наперечет. Не документ, а ритуал регулировал отношения между людьми. Обряд, жест, слово, формула, присяга играли огромную роль, - они придавали практическим действиям людей общезначимую и обязательную ценность. Социальный акт неизменно нуждался в зримом, ощутимом оформлении и приобретал реальность постольку, поскольку сопровождался ритуальным словом и поступком. Прием послов, посвящение в рыцари, пожалование феода, обмен подарками, заключение брачного союза, торговая сделка, передача имущества - все это и многое другое регулировалось этикетом. Предметы, которые применялись при выполнении ритуала, равно как и сопровождавшие его слова, жесты, имели определенное символическое значение. По справедливому выражению современного историка, Средневековье - это "мир жестов". С особенной неукоснительностью этикет соблюдался членами господствующего класса. Попятно, что и в рыцарской эпопее знаковая, символическая сторона жизни нашла широкое отражение.
Поэтому и при переводе "Песни о нибелунгах" символике, этикету следовало уделить должное внимание и по возможности точно его передать. К сожалению, далеко не во всех случаях это условие соблюдается.
Вот победитель саксов и датчан Зигфрид отпускает пленников на волю и просит Гунтера не брать с них выкупа, а ограничиться обещанием впредь воздерживаться от нападений. В подлиннике: "пусть в залог этого они [пленные короли] дадут вам руку" (строфа 315). Так и у старого переводчика М. И. Кудряшева. У Ю. Б. Корноева: "заставьте слово дать". Жест игнорируется, и напрасно.
Гунтер обещает Зигфриду выдать за него свою сестру Кримхильду, коль тот поможет ему в сватовстве к Брюнхильде: "Зигфрид, на! вот рука моя", верно переводит М. И. Кудряшев. "И в том тебе клянусь", переводит Ю. Б. Корнеев (строфа 334). Впоследствии Зигфрид напоминает Гунтеру об этом обещании и опять-таки ссылается на тот же жест (строфа 608), но и здесь Ю. Б. Корнеев ограничивается упоминанием слова, которое дал Гунтер, не замечая, что в тексте идет речь о жесте, без которого обещание не имело бы законной силы.
На другой день после первой брачной ночи, которую Гунтеру, потерпевшему поражение в схватке со своей молодой супругой, пришлось провести подвешенным па крюк, супруги являются в собор. Всеобщее ликование, "один виновник торжества скорбел и тосковал" (строфа 643). Но в оригинале прибавлено: "хотя в тот день он носил корону". Этим не стоило бы пренебрегать, хотя бы уже просто потому, что так значится в тексте поэмы. Но тут есть и другая причина: мало того что автор хотел подчеркнуть особую торжественность дня, он исходил из очевидного для своих современников убеждения, что ношение регалий государственной власти неизбежно повышало настроение, "веселило дух" монарха. Вспомним, что при первом появлении Гунтера в Изенштейне, когда Зигфрид, который прикидывается вассалом бургундского короля, ведет под уздцы его лошадь, "Гунтер словно вырос - так был он горд и рад, // Что взоры женские за ним в подобный миг следят" (строфа 396). Хотя он превосходно знает, что Зигфрид - не вассал его, эта видимость производит на него свое психологическое действие. Дело в том, что символический жест, ритуал обладал самостоятельной ценностью! Так и в данном случае: ношение короны должно было радовать Гунтера. Досадный пропуск.
В другом случае в новом переводе появляется клятва, которой на самом деле не давали. Речь идет о важной для понимания всей первой части "Песни о нибелунгах" сцены: ссоры королев. После того как Кримхильда публично бросила упрек Брюнхильде, что девственности ее лишил не муж ее Гунтер, а Зигфрид, и предъявила в доказательство принадлежавшие ей пояс и кольцо, которые у нее забрал Зигфрид в брачную ночь, оскорбленная Брюнхильда обратилась за защитой к мужу. Гунтер хорошо знает, что жена его обманута и что одолел ее не он, а нидерландец, но крайне заинтересован в том, чтобы истина не вышла наружу. Этим определяется его поведение в упомянутой сцене. Является Зигфрид и выражает готовность поклясться в том, что не рассказывал Кримхильде о лишении им Брюнхильды девственности. Гунтер согласен принять клятву, и Зигфрид уже подает ему руку для того, чтобы произнести ее [4], как Гунтер прерывает его со словами: "теперь мне хорошо известна ваша невиновность, вы чисты" (строфа 860). Но воспрепятствовав принесению очистительной клятвы, Гунтер не сумел отвлечь присутствующих от подозрения, что дело нечисто, и изумленные рыцари переглядываются между собой. Таким образом, можно было бы сказать, что дело прекращено лишь по форме, если б не приходилось иметь в виду, что формальный, т. е. ритуальный аспект правового акта составлял неотъемлемую и в высшей степени существенную его сторону.
В старом переводе все это передано точно. Но в перевод Ю. Б. Корнеева вкралась грубая и весьма досадная ошибка: его Зигфрид "поднял руку и смело клятву дал. // Тогда воскликнул Гунтер: "Теперь я увидал, // Что мне не причинили вы никакого зла"" и т. д. Переводчик не обратил внимания на то, что клятву произносили, подав руку тому, кто должен был ее принять, а не воздев десницу к небесам. Однако хуже то, что переводчик, в противоположность Гунтеру, вообще позволил Зигфриду присягнуть! После этого уже непонятно недоумение свидетелей: произнесенная клятва должна была бы его рассеять. К клятвам люди Средневековья относились чрезвычайно серьезно, ибо клятвопреступление считалось тяжким проступком, который мог повлечь за собой самые ужасные последствия (так было и у германцев языческой поры, и после принятия христианства, расценивавшего клятвопреступление как грех).
Неплохо было бы, если б и наш переводчик относился к местам в "Песни о нибелунгах", где речь идет о клятвах, более вдумчиво. После убийства Зигфрида Гернот, брат короля Гунтера, заверяет неутешного Зигмунда в своей невиновности. "Ведает бог на небесах, что я невиновен в смерти Зигфрида" (строфа 1097). Так это понял и старый переводчик. Но Ю. Б, Корнеев дает свою интерпретацию: "Пусть бог меня сразит, // Коль ведал я, что будет ваш смелый сын убит". Может показаться, что разница в выражениях несущественна. Но это не так. Призывать на свою голову кару господню мог только вполне уверенный в собственной невинности человек, но Гернот не таков. Он был осведомлен о плане убийства Зигфрида, выработанном и осуществленном Хагеном (см. строфу 865; здесь в переводе Ю. Б. Корнеева Гернот и его брат Ортвин превращены в прямых соучастников). Таким образом, столь сильное выражение, как приведенное выше, было невозможно в его устах; заявлять же, что он не повинен в смерти Зигфрида, т. е. не принимал непосредственного участия в его убийстве, Гернот мог, не слишком кривя душой.
Хорошо известно, сколь значительную роль играл в феодальном обществе церемониал. Обращение с гостем, прием, ему оказываемый, место, на которое его сажают, имели не меньшую знаковую функцию, чем другие стороны феодального этикета. Маркграф Бехларенский Рюдегер, выполняющий роль свата Этцеля, является в Вормс с предложением гуннского короля выдать за него вдовеющую Кримхильду. Посла принимают с большим почетом. Но все же король Гунтер в этой сцене ведет себя, в интерпретации Ю. Б. Корнеева, несколько странно. Забыв о своем королевском достоинстве, он говорит, что "сгорает желанием" узнать новости в краю гуннов (в оригинале: "не воздержусь от вопроса", строфа 1190); мало этого, он заверяет Рюдегера: "Вас самолично принимать считаю я за честь" (в подлиннике: "вам будет оказана вся подобающая честь", строфа 1192).
Прошло 13 лет, и Кримхильда добилась от Этцеля согласия пригласить ее братьев в гости. Гуннский монарх посылает в Вормс своих шпильманов Вербеля и Свеммеля. Послы прибывают к Гунтеру. Слуги, сам Хаген учтиво встречают их и ведут к королю. И здесь происходит скандальная, на мой взгляд, сцена: "Со спутниками Вербель был к трону подведен. // Через толпу героев с трудом пробрался он..." (строфа 1438).
Представьте себе такую картину: в королевских палатах, где бургундский монарх ожидает послов гуннского владыки, посланцам последнего приходится "с трудом" протискиваться сквозь толпу придворных. Что это - рыночная площадь или тронный зал?! Если послов действительно заставляют тереться и теряться в толпе, то наносят оскорбление государю, их пославшему. Почему бы не сказать, как в подлиннике: "королевский зал был полон"? [5] Но обилие людей в королевском зале не предполагает толчеи и давки, всякий знал свое место.
Степенности недостает в новом переводе и другим знатным особам. Нередко они суетятся, спешат, в них ничего не осталось от феодальной церемонности. Например, епископ Пассау, узнав о приближении Кримхильды со свитой, направляющейся в державу Этцеля, "помчался" ей навстречу (строфа 1296). В оригинале: "поспешил". Мелочь, казалось бы. Но "мчаться" на коне не подобает епископскому сану. Маркграфиня Готелинда, жена Рюдегера, ведет себя столь же несолидно: "Со свитого помчалась она во весь опор" (строфа 1305). Такое немотивированное ускорение движения знатных всадников и всадниц производит наш переводчик и в следующих строфах: они "летят" и "спешат", забыв о приличиях, требуемых церемониалом. Непонятно, кстати, почему Рюдегер был "взволнован глубоко" теплой встречей, оказанной Кримхильде его женою (строфа 1305), - "ему это было по душе", говорится в подлиннике, поскольку тем самым был выполнен его приказ (см. строфы 1300-1301). Нечего и говорить, что подданные Этцеля, выехавшие навстречу его невесте, "мчатся" (строфы 1336 и след.), не заботясь о торжественности, приличествующей встрече коронованных особ.
Подстать поведению персонажей "Песни о нибелунгах" и их речи. Читатель должен быть предуведомлен, что значительная часть резкостей, встречающихся в тексте, принадлежит не автору, а переводчику. Например, после того как Хаген наносит смертельный удар Зигфриду (в описании самой этой сцены употреблены слова "измена", "жестокий Хаген"), появляются термины "предатель", "злодей", "изменник", "вероломный мститель" (строфы 983, 986, 1003). Хаген назван "коварным", когда он старается выведать у Кримхильды уязвимое место на теле Зигфрида (строфа 897). Но этих оценочных определений в песни нет, ибо эпический автор, как правило, воздерживается от прямого приговора. Обвинения Хагена в подлости и измене мы встретим лишь в речах Зигфрида (строфы 989 и 990). Гонец, извещающий Зигмунда о гибели его сына, не говорит, в отличие от нашего переводчика: "Зигфрид... сражен рукой злодея" (строфа 1018), но просто констатирует факт убийства. Нет "злодея" и в размышлениях Кримхильды, обдумывающей месть Хагену (строфа 1392). При столкновении ее с Хагеном при гуннском дворе Кримхильда не называет его "надменным" и обращается к нему: "господин Хаген" (строфа 1787). И даже в жуткой сцене убийства Хагеном сына Этцеля и Кримхильды Ортлиба автор называет Хагена не "жестоким" (строфа 1961), но, как обычно, "доблестным героем" (der belt guot).'Наконец, когда Хаген вступает в бой с Хильдебрандом и поднимает на него меч. который достался ему в лесу, где им был заколот Зигфрид, то слово "предательски" перед "заколот" вставлено опять-таки переводчиком (строфа 2305). При этом Ю. Б. Корнеев, не считающийся с эстетическими принципами автора эпопеи, не учел еще одного обстоятельства: во второй части "Песни о нибелунгах" об умерщвлении Зигфрида вообще не говорится с тем же осуждением, как в первой.
Даже в весьма сомнительных или компрометирующих ситуациях персонажи сохраняют традиционные этикетки, типа "доблестный", "могучий" и т. п. Во время первой брачной ночи Брюнхильда, прогоняя Гунтера, тем не менее не забывает назвать его "благородным рыцарем" (строфа 635). Был ли автором вложен в эти слова иронический смысл, или же мы теперь находим ироническим сочетание повеления "Подите прочь!" с таким вежливым обращением, - трудно сказать. Точно так же, говоря провисевшему всю ночь на крюке супругу: "Не стыдно ль будет вам, // Коль вашим приближенным войти сюда я дам // И все они увидят, что вас связала я?" (строфа 640) - Брюнхильда именует его "господин Гунтер", и несмотря па трагикомичность ситуации, король назван здесь (и в следующей строфе) "могучим" и "благородным рыцарем". Вряд ли тут была сознательная ирония, - скорее всего перед нами хорошо известная этикетностъ средневековой литературы. С именами благородных и знатных господ раз навсегда спаяны устойчивые определения, и жалко, что в приведенных сейчас случаях они пропали при переводе.
Вопреки мнению переводчика, герои рыцарской эпопеи - не грубияны. В частности, им не могло бы прийти в голову резко разговаривать с более высокопоставленными господами. Вот, например, Хаген решительно возражает против вступления Кримхильды в брак с Этцелем, ибо такой альянс ее чрезвычайно усилит и сделает опасной для Вормса, но бургундские короли-братья настаивают на принятии столь лестного предложения. "Трудно меня разубедить", - точно переводит М. И. Кудряшев (строфа 1212); у Ю. Б. Корнеева читаем: "С ума сошли вы, что ли?". Таким тоном разговаривать с господами, да к тому же еще и королями, не мог себе позволить даже столь могущественный вассал, каким был Хаген! В этом же споре Хаген, по Ю. Б. Корнееву, прибегает к выражению: "Утратили вы разум!" (строфа 1203), хотя в подлиннике речь идет о необходимости более здраво обдумать сватовство Этцеля [6].
Нужно признать, что перед переводчиком стояли немалые трудности. "Песнь о нибелунгах", как и многие другие литературные произведения того времени, бедна рифмами, в частности, глагольными. Одни и те же ключевые слова повторяются в поэме постоянно. Расхождения в эстетике слова между Средневековьем и Новым временем, может быть, нигде не ощущаются с подобной же силой, как в употреблении глагола. Нас шокирует, когда в непосредственном соседстве встречаются одинаковые слова, и в особенности те же самые глаголы: "поехал", "сказал", "хотел", "имел" и т. п. Подобная монотонность неэстетична с современной точки зрения, но, судя по всему, в ней не было ничего неблагозвучного для немца XIII в., и автор "Песни о нибелупгах" явно не находил зазорным устойчивое применение однообразных рифм, типа klagen - sagen, leben - geben, bekant - genant, wip - lip, degen - pflegen, man - gewan, min - sin, guot - muot, lant - vant и т. п. Когда мы говорим о "бедности" рифмами, мы, конечно, подходим к ним со своей точки зрения; но такой критерий, очевидно, неприменим в силу его субъективности, - это наш критерий, а не средневековый.
Переводчик, естественно, не может в этом отношении идти на поводу у подлинника, иначе он рискует сделать свой перевод неудобочитаемым. Но не должен ли он сознавать, что монотонная повторяемость рифм, вообще "глагольная бедность", являлись функцией эпического произведения? Для эпического жанра, как я уже напоминал, характерна сдержанность в выражении эмоций, и прежде всего, оценочных суждений. Чувства предполагаются, но далеко не всегда становятся предметом прямого изображения.
Поэтому когда в переводе Ю. Б. Корнеева я встречаю выражение "владетель Тронье вспыхнул" (строфа 1513), то с уверенностью могу предполагать, что в оригинале найду слово "сказал"; когда читаю в переводе: "Шепнул тут государю владетель Тронье..." (строфа 1728) - меня берет сомнение: Хаген не тот человек, чтобы что-либо шептать, а с королями вообще не шушукаются! [7]. И действительно, в средне-верхненемецком тексте стоит опять-таки: "сказал". Чуть выше (строфа 1725) Хаген "гордо воскликнул", но автор эпопеи держится все того же "сказал"... И далее: "С усмешкой молвил Хаген" (строфа 1740), - вновь "сказал"!
Повторяю, в современном переводе монотонное возвращение все тех же слов повергло бы читателя в уныние. Но выбор выражений не может не сообразовываться со смыслом. Так, небезболезненна замена слов "едет" или "скачет" словами "летит", "мчится". И точно так же небезразличным оказывается, "говорит", "молвит" или "шепчет", "бросает" герой свои слова.
Как мы могли убедиться, переводчик довольно последовательно меняет весь строй речи персонажей "Песни о нибелунгах". Он так часто и решительно отходит от смысла и тональности подлинника, что трудно предположить случайность или небрежность. Скорее мы имеем дело здесь с определенным творческим кредо. Ю. Б. Корнеев, очевидно, считает, что именно так и надлежит переводить средневековую поэму, для того чтобы она стала доступной восприятию современного читателя... Но каковы издержки, сопряженные с подобной методой?
Спору нет, непосвященный читатель перевода без сопротивления примет все упомянутые выражения, отходящие от духа и буквы подлинника. Напротив, в случае, если б переводчик держался ближе к источнику, читатель мог бы испытать удивление, которое вызывается разительным несоответствием средневекового и современного восприятия многих явлений. Но весь вопрос в том-то и состоит: должно ли быть устранено это реальное расхождение в мировосприятии, в отношении к слову и жесту, в эстетике? Или же его необходимо сохранить в переводе, вообще при новой интерпретации старинного текста? Оттолкнет читателя бережное сохранение всех этих "странностей" или же, напротив, привлечет к себе его внимание и вызовет дополнительный интерес? Разве не в раскрытии неповторимости, непохожести жизни людей далекой эпохи, не в отличии их культуры от нашей собственной заключается главная привлекательность эпических творений древности и Средневековья?!
ЧЕСТЬ
Поведение рыцаря диктуется прежде всего и главным образом центральной категорией феодальной этики, каковой была "честь". Честь стоит превыше всего - жизни, богатства, человеческих привязанностей. Она - "категорический императив" рыцарского образа жизни. В "Песни о нибелунгах" это понятие постоянно присутствует. Поиятие чести (ere) - одно из самых употребительных в поэме, оно равно охватывает и внутреннее состояние знатного человека, и внешние проявления его благородства, выражаясь в его поведении, речах, в его облике, осанке, одежде, вооружении. На поддержание рыцарской чести ориентирован весь феодальный этикет. Честь одинаково высоко ценится как мужчинами, так и женщинами знатного рода, хотя содержание ее для тех и других, разумеется, не одинаково.
В VI авентюре Кримхильда, прощаясь с Гунтером, который отправляется в свадебную поездку в Исландию, просит сопровождающего его Зигфрида поберечь се брата. В переводе Ю. Б. Корнеева это выражено такими словами: "Зигфрид, вам поручаю я // Того, кто мне дороже, чем жизнь и честь моя" (строфа 374). Вполне можно допустить, что благополучие брата Кримхильда ставила выше своей собственной жизни, по отнюдь не чести! Смотрю в оригинал: приведенное выражение, естественно, там отсутствует.
Тринадцать лет Кримхильда прожила замужем за Этцелем и все вспоминала "великую честь, какая оказывалась ей в стране нибелунгов" (строфа 1392). Жизненное счастье осмысливается в рыцарской эпопее в категориях феодальной этики, и потому мне трудно считать удачным перевод этого места Ю. Б. Корнеевым: "Не раз ей вспоминалась былая жизнь ее // И в крае нибелунгов счастливое житье..." Здесь мы опять сталкиваемся с существенным ослаблением переводчиком специфики средневековой мысли [8].
По приглашению побуждаемого Кримхилъдой Этцеля бургундские короли едут в его державу. Епископ Шпейерский, предчувствуя, что их визит не кончится благополучно, говорит: "Пусть наших родичей господь по даст врагам сгубить" (строфа 1508). Но так в переводе, в подлиннике же иначе: "Да защитит господь их честь". Не жизнь и не счастье, но честь - в центре феодального сознания!
В этом отношении весьма показателен перевод строфы 1794. После сцены между Хагеном и Фолькером, с одной стороны, и Кримхильдой - с другой, когда Хаген открыто признает, что он убийца Зигфрида и не раскаивается в содеянном, королева приказывает сопровождающему ее отряду гуннов расправиться с обидчиком; но гунны дрогнули при виде бургундских богатырей.

Один из них промолвил: "Что ж мы молчим, друзья?
Исполнить обещанье отказываюсь я.
Зачем нам после смерти богатство, власть и честь?
Из-за супруги Этцеля мы все поляжем здесь".
(Перевод Ю. Б. Корнеева)

Сказал один: "Что так вы глядите на меня?
Исполнить обещанье отказываюсь я:
Кто ни сули подарки, мне гибнуть не расчет.
Да, нас супруга Этцеля к одной лишь гибели ведет".
(Перевод М. И. Кудряшева)

Как в подлиннике? Очередной раз приходится констатировать, что перевод М. И. Кудряшева ближе к мысли средневекового автора. Первая строка у Ю. Б. Корнеева вообще лишена смысла, а смысл ее таков: воин боится за свою жизнь, но испытывает стыд перед товарищами, - отсюда его слова: "Что вы на меня уставились?" Однако решающее значение имеет третья строка ("durch niemannes gabe verliesen minen lip" - "из-за чьих-то даров лишиться собственной жизни"), и то, что сказано в переводе Ю. Б. Корнеева, вопиюще неправильно: если богатые дары, коими награждала их Кримхильда, бесполезны после смерти, то совсем иначе обстоит дело с рыцарской честью, которую важно не потерять! В уста средневекового рыцаря вложена абсолютно чуждая его сознанию, невозможная для него мысль [9].
Воплощение рыцарской чести, маркграф Бехларенский Рюдегер оказался вынужденным выбирать между вассальной верностью и узами дружбы. После мучительной внутренней борьбы он решает погибнуть, защищая дело своих господ Этцеля и Кримхильды. Но перед этим он удовлетворяет просьбу Хагена, вассала бургундских королей, против которых он будет сражаться, и отдает ему свой щит. Вручая щит, он говорит:

"Его тебе, мой Хаген, я сам вручил давно бы,
Когда б не знал, что это вселит в Кримхильду злобу.
А впрочем, для чего мне теперь ее любовь?
Возьми мой щит - Бог даст, на Рейн ты с ним вернешься вновь".
(строфа 2196)
(Перевод Ю. Б. Корнеева)

Поведение Рюдегера при всей его противоречивости можно понять: вручая свой щит Хагену, он уплачивает последний долг дружбе с бургундами; его колебания вызваны тем, что таким образом он оказывает поддержку противнику своих сеньоров, рискуя вызвать недовольство Кримхильды. Величие этого жеста по достоинству оценивается окружающими, глаза которых покраснели при виде передаваемого им щита [10]. Но откуда в этот акт высокой дружбы, попирающей страх смерти, закрадываются слова о "злобе Кримхильды" и о пренебрежении любовью своей госпожи, за которую Рюдегер решился погибнуть, смело идя навстречу своей судьбе?! - Спросите переводчика, в "Песни о нибелунгах" ничего подобного нет, ибо третья строка цитированной строфы, бесчестящая Рюдегера, не принадлежит автору эпопеи. Ее герои благороднее, выше ставят чувство чести, нежели это получилось в трактовке Ю. Б. Корнеева.
В иных случаях даже тогда, когда рыцарь совершает жестокий поступок, у него может быть специфическое основание, которое следовало бы раскрыть при интерпретации текста. Так, например, Хаген, только что умертвивший сына Кримхильды и Этцеля, а затем и его воспитателя, набрасывается на следующую жертву:

Играл на скрипке Вербель пред королем своим.
К нему метнулся Хаген, взмахнул мечом стальным
И руку музыканту по локоть отрубил.
"На, получай за то, что ты гонцом к бургундам был!"
(строфа 1963)

Какова связь между отрубленной рукой и посольством Вербеля (он в свое время ездил в Вормс с приглашением от гуннского правителя)? В подлиннике есть тонкость: Хаген отрубает ему "правую руку", и дело тут не в том, что он лишает его способности играть на скрипке, а в том, что правою рукою он, по убеждению Хагсна, принес ложную клятву, когда заверял бургундских королей и самого Хагена, будто бы пригласившие их в гости гунны и Кримхильда питают к ним добрые чувства. Хаген, таким образом, как бы карает клятвопреступника [11]. В переводе остался лишь мотив "профессиональной непригодности" скрипача...


БОГ И СУДЬБА

Религиозность автора, отношение его к христианству и к язычеству, дух, которым проникнуто его произведение, - в высшей степени сложные проблемы, которые не удается однозначно разрешить исследователям "Песни о нибелунгах". Одни ученые, исходя из многократных упоминаний в эпопее бога, церковных обрядов, священнослужителей, утверждают, что она ни в чем не противоречит господствующей религии. Другие же, опираясь на анализ этики, жизненных установок и побуждений персонажей, солидаризируются с приговором, вынесенным эпопее Гете: grund-heidnisch. Противоречивость трактовки религиозно-идеологического содержания песии вынуждает быть сугубо осторожным в интерпретации соответствующих мест и высказываний.
Прежде всего приходится учитывать, что иные слова, которые в современном обиходе лишились прямой религиозной "нагрузки", полностью сохраняли ее в средние века. Таково понятие "грех". О грехе действующие лица песни обычно не вспоминают, ибо этика героического эпоса в значительной мере унаследована от языческой эпохи, хотя бургунды и изображены в виде христиан. Но в "Песни о нибелунгах" фигурируют не только христиане-бургунды, но и язычники-гунны. И в уста последних вкладывать слово "грех" особенно неуместно (см. строфу 1146: "попробовать не грех"). Ю. Б. Корнеев может возразить мне, что в данном случае это слово (в устах придворных Этцеля) употреблено не в собственном, "техническом" смысле, - согласен; но в том-то все и дело, что слово в нынешнем, стертом значении перенесено в совершенно иную эпоху и среду! [12]
Другой случай употребления слова "грех" в переводе не более удачен. В разгар боя между гуннами и бургундами Кримхильда не видит своего вассала Рюдегера и выражает разочарование и возмущение его поведением: она еще не знает, что маркграф мужественно пал, до конца исполнив свой долг вассальной верности. Потрясенный его гибелью, Фолькер, союзник Хагена, отвечает Кримхильде: "к несчастью, вы ошиблись, и коль я осмелился бы упрекнуть столь знатную даму во лжи, то сказал бы, что вы дьявольски его оболгали" (строфа 2230). Ю. Б. Корнеев переводит: "Не будь грешно за лгуний считать столь знатных дам..." Но Фолькер думает не о грехе, а об этикете, которого он не может не соблюдать, несмотря на всю трагичность ситуации и горе, им испытываемое. Опять-таки слово "грешно" применено переводчиком в несвойственном той эпохе стертом значении [13].
Не менее бурную реакцию вызывает смерть Рюдегера и у короля Дитриха Бернского. Он восклицает: "Не божья воля это... // Странна та месть, иль дьявол тут восторжествовал?" (строфа 2245 в переводе М. И. Кудряшева). Здесь кроется важный для средневекового сознания смысл. Люди той эпохи постоянно и неизбежно бились над загадкой теодицеи: если все в руке всеблагого господа, откуда в мире зло? Катастрофическое нагромождение злодеяний по мере приближения к финалу эпопеи, естественно, порождает этот вопрос, и ответ Дитриха типичен в этом отношении, - дьявол насмехается над божьей справедливостью. В переводе же Ю. Б. Корнеева откуда-то появляется "грех" ("Пусть грех простит им Бог!").
Тот же Дитрих, узнав об истреблении всей своей дружины, впадает в отчаяние. "Смерть не пощадила их из-за моего невезенья", "моя не-судьба допустила это", - восклицает он (строфы 2320-2321). Понятия min ungelucke, min unsaelde, здесь употребленные, имели совершенно четкое значение, которое они сохраняли с языческих времен и которое получили от германской идеи судьбы. Человек обладает личной "удачей", "везеньем", определяющими его поведение и поступки. В наибольшей мере удачливы, "богаты счастьем" князья, вожди. Дитрих сетует на то, что судьба от него отвернулась, вследствие чего его дружинники, ранее ею "прикрытые", оказались беззащитными перед лицом врага и погибли. И поэтому глубоко неверен перевод Ю. Б. Корнеева: "Наверно, за мои грехи меня карает Бог".
Трактовка переводчиком грехов по существу тоже подчас внушает серьезные сомнения. Об убийстве Зигфрида читаем: "Спокон веков не видел мир предательства такого!" (строфа 915), и еще: "Никто досель не совершал такой измены злой" (строфа 981). Так не мог сказать средневековый автор, ибо он превосходно знал о куда более злостном предательстве - о грехе Иуды! В подлиннике в первом случае читаем: "Такой неверности не должно было бы быть никогда!", а во втором: "Ни один герой с тех пор не совершал подобного злодейства" [14]. "С тех пор", а не "досель"!
Не очень повезло в переводе и черту. Увидев в первый раз богатырскую повадку и вооружение Брюнхильды, сватающийся за нее Гунтер подумал: "Сам черт живым не выйдет из рук такой девицы..." (строфа 442, перевод Ю. Б. Корнеева). Как так? Черта, согласно средневековым верованиям, вроде бы, можно одолеть, т. е. прогнать, посрамить его посягательства, но - умертвить?! Смотрю оригинал: "Сам черт в аду не защитился бы от нее". "Нюанс" существенный, не правда ли? [15] Для Средневековья подобное выражение еще не являлось, как в более позднюю эпоху, литературной гиперболой, образным высказыванием, - черт в то время воспринимался в качестве доподлиннейшей реальности, и столкновения с ним, сколь чудовищными и необычными ни были они, не считались невозможными. Когда Дитрих Бернский, а затем и Хаген во гневе и горе называют Кримхильду "дьяволицей" (valandinne, а не "ведьма", как в переводе Ю. Б. Корнеевьм строф 1748 и 2371), то это не ругательство, не просто бранная кличка (в современном употреблении), но констатация факта: обуянная жаждой мести Кримхильда, убийца собственного брата, одержима дьяволом, сопричастна нечистой силе!
Не всегда к месту поминается и всевышний. Завидев прибывших в Изенштейн чужеземцев, Брюнхильда любопытствует: "кого Господь в их дальний край привел"? (строфа 395). Но в оригинале нет упоминания Господа, и такое упоминание вряд ли подходило бы к сцене в сказочной стране [16]. Для ее изображения у автора эпопеи были в распоряжении свои, особые тональности и выражения.
Идея божьего воздаяния не слишком-то укоренилась в сознании героев (или автора?) эпопеи. Кримхильда, утратив Зигфрида, не возлагает на бога заботы о наказании убийц, - согласно германской этике, мщение было долгом родных и близких убитого. И там, где в переводе стоит: "Но по заслугам им Господь воздаст в свой срок и час" (строфа 1034), нужно читать: "да дарует Господь им такую удачу, какую заслужили они из-за нас". Бог не предполагается здесь в качестве карателя, и все дальнейшее свидетельствует о том, что эту функцию Кримхильда присвоила себе. Точно так же много лет спустя Кримхилъда, уже обдумывая месть убийцам, "обращается к Богу на небесах с жалобными стенаниями из-за смерти могучего Зигфрида", а не, как перевел Ю. Б. Корнеев, "молит... в слезах творца, У Чтоб он воздал за Зигфрида..." (строфа 1730).
Весьма странно в устах средневекового человека звучит заявление: "Другая вера - в супруге не изъян" (строфа 1262). Посланец Этцеля Рюдегер, сватающий за гуннского короля Кримхильду, разумеется, не мог произнести этих слов, появившихся только в новом переводе.
Выше уже упоминалась германская вера в судьбу. С понятием судьбы можно не раз встретиться в "Песни о нибелунгах", это немаловажный элемент и замысла, и композиции. Но переводчик недостаточно восприимчив к этому мотиву. Так, Этцель, которому удалось покинуть зал, где сражались бургунды с гуннами, говорит о всех крушащем Фолькере: "Еще спасибо, что хоть я от рук его ушел" (строфа 2001, перевод Ю. Б. Корнеева). Не говоря уже о том, что словечко "хоть" тут вряд ли к месту, так как заставляет читателя думать, что Этцелю нет дела до собственных воинов и союзников, нужно подчеркнуть отсутствие в данном переводе какого бы то ни было намека на судьбу. Между тем в подлиннике: "ich dankes minern heile", "благодарю свою удачу": Этцель определенно имеет в виду счастье, везенье, присущие монархам. Исчезло понятие "удачи" и из другого высказывания этого государя: Этцель, посылая свата к Кримхильде, молит бога о помощи послу (не "небо", как стоит в переводе, и не ясно, какого бога он имеет в виду: своего языческого или же бога христиан) и одновременно возлагает надежду на свое "счастье": "и да поможет мне моя удача" (gelucke, строфа 1154). Получив от маркграфа Рюдегера обещание выступить в бою на его стороне, Этцель обещает ему, со своей стороны, не оставить без покровительства его ближних в случае его гибели, но прибавляет: "я уверен, что в бою не ждет тебя кончина" (строфа 2165). Не ясно из перевода, на чем основывается такая уверенность. Смотрю в подлинник: "ouch truwe ich miriern heile". Король верит в свою удачу, а она распространяется и на его людей.
Персональная "удача", "везенье" мыслились вполне конкретно и "материально", это некое существо, охраняющее человека и его род. Но в "Песни о нибелунгах" присутствует и идея судьбы в более широком смысле. Под знаком неумолимой судьбы развертывается все движение сюжета второй части эпопеи. При переправе войска через Дунай Хагену было поведано пророчество, что никто из бургундов не возвратится живым из страны Этцеля. Трудно сказать, как мыслил себе это предсказание автор эпопеи: было ли то веление старогерманской судьбы (оно вложено в уста "вещих жен", русалок), либо воля господа (ведь спасение уготовано было одному лишь капеллану, который сопровождал армию и был сброшен в реку испытующим судьбу Хагеном)? Во всяком случае приговор высшей силы уже известен. Но вот прибывшие в гуннскую столицу бургунды на утро собираются в собор, и Хаген призывает всех и каждого покаяться пред богом в грехах и знать, "что к обедне идет в последний раз, // Коль царь небесный защитить не соизволит нас" (строфа 1856, перевод Ю. Б. Корнеева). Последняя оговорка в устах Хагена, не сомневающегося в правильности рокового прорицания, кажется нелогичной. Эта нелогичность вызвана опять-таки неточностью перевода, так как, согласно подлиннику, у Хагена имеется только одно сомнение: погибнут они сегодня или позднее (т. е. последняя ли это обедня в их жизни)? На божью защиту он рассчитывать уже не может, гибель вормссцев предрешена.
Еще одно замечание об отношении к смерти. Между германской героической поэзией и проникнутой церковным духом литературой, помимо всего прочего, имеется и такое различие. Христианство акцентировало тленность всего земного, тленность в буквальном смысле слова: труп гниет в могиле. Этого образа была лишена старогерманская поэзия. Убитый становится добычей не могильных червей, а волков и воронов, хозяйничающих на недавнем поло битвы; уничтожить врага значит дать пищу хищникам, - таков устойчивый поэтический оборот. "Песнь о нибелунгах" уже далеко ушла от героической песни, и тем не менее в ней нет мотива тления, убитый мертв - и только [17]. Поэтому слова перевода о том, что задетые мечом Ортвина Мецкого "тлеют в сырой земле" (строфа 231), кажутся мне привнесением в поэтику эпоса чуждой идеи и фразеологии [18].


ЛЮБОВЬ И БРАК

В куртуазном аристократическом обществе любовь и все с нею связанное не может не привлекать самого пристального интереса. Соответственно и в "Песни о нибелунгах" ей уделено большое внимание. В первой части эпопеи всесторонне обрисованы отношения двух пар - Зигфрида и Кримхильды, Гунтера и Брюнхильды. Эти отношения выражаются термином minne. Конечно, minne - любовь. Но эта любовь специфична, она нуждается в определенных квалификациях. Minne включает в себя служение рыцаря даме, добровольное ей подчинение; рыцарь считает себя ее вассалом, и видит в ней свою госпожу, - идеи и термины феодального обихода проникают и в словарь любви. Культ прекрасной дамы, зародившийся в провансальской лирической поэзии, и перенятый затем немецким миннезангом, способствовал спиритуализации любви в среде господствующего сословия, - она более не трактуется как простая и необязательная функция династического союза знатных домов, заключивших брачную сделку. Но minne включает в себя и чувственную сторону отношений между мужчиной и женщиной. Поэтому различали minne и hohe minne, "высокую любовь".
Hohe minne невозможно приравнять к любви в современном понимании хотя бы уже потому, что это чувство зарождается в герое задолго до того, как он встречается с предметом своей любви. Любовь начинается заочно. Зигфрид услыхал о красоте знатной Кримхильды, которой никогда не видел, и возмечтал о браке с нею. Что он о ней знает? То, что она - королевна и что она прекрасна собою. Этого достаточно, и Зигфрид решает домогаться ее любви и согласия ее "братьев " на брак. Рыцарь несовершенен до тех пор, пока пе испытает любви. Только это чувство и порождаемое им куртуазное поведение могут доставить рыцарю должную рафинированность, и Зигфрид мечтает о любви еще до того, как услыхал о существовании Кримхильды. Следовательпо, hohe minne возникает не как спонтанное чувство, вызванное реальным индивидуальным существом противоположного пола, но зарождается из потребности достигнуть состояния, в наибольшей мере соответствующего требованиям, которые предъявляются к личности представителя благородного сословия.
Возможно ли при переводе полностью учесть эти особенности понимания любви в рыцарском обществе? Наверное, это нелегко. Но во всяком случае Ю. Б. Корнееву стоило бы призадуматься над тем, передает ли содержание hohe minne употребленное им выражение "искренняя страсть" (строфа 131)? М. И. Кудряшев предпочел в этом случае "высокую любовь". Ведь Зигфрид, мечтающий о любви (буквально: "устремивший к ней все свои духовные силы"), все еще не видел Кримхильды.
Сказанное относится и к Гунтеру. Он тоже пожелал посвататься к Бргонхильде, не видя ее и зная о ней только то, что она красива, знатна и обладает необычайной физической силой. В первой же строфе VI авентюры, где впервые упомянута Брюнхильда, переводчик спешит сообщить нам, что "король и впрямь любовь питал к красавице одной" (строфа 325). В оригинале иначе: речь идет именно о намерении Гунтера за нее посвататься и о радостном ожидании им этого события, о его душевном подъеме.
С minne как чувственным влечением в переводе тоже обстоит не все благополучно. Гунтер, потерпев жалкое фиаско в первую брачную ночь, делится наутро своею горестью с Зигфридом: "Я к ней со всей душою, она ж меня, мой друг, // Связала и повесила на крюк в стене, как тюк" (строфа 649). Так перевел Ю. Б. Корнеев. Несколько более расплывчато выразился М. И. Кудряшев: "Я к ней, было, с любовью..." Но в подлиннике сказано "do ich si wande minnen", и означает это в данном тексте не душевное движение, а - to make love! Такое же значение имеет глагол minnen и в строфе 528. Смысл перевода Ю. Б. Корнеева: "Но не исторг у девы жених любви залог", признаюсь, мне не ясен, и я предпочел бы старый перевод: "Но не хотела дева ласкать в пути бойца // И сберегала ласки до самого венца...", если б и в нем, как и в новом переводе, вместо "венца" стояло - "свадебный пир". Дело в том, что церковное венчание в то время не было обязательным обрядом, и заключение брачного соглашения и сопровождавшее его торжество делали брак законным. "Венца" нет и в строфах 52 и 295. Наконец, там, где Ю. Б. Корнеев переводит: "чтоб ты в свой час и срок // Женой невесту Нудунга торжественно нарек", - надлежит читать: - "Так что ты сможешь ласкать ее нежное тело" (строфа 1906). Имеется в виду языческий брак.
Воздерживаясь от более детального разбора материала, я хотел бы лишь подчеркнуть, что понятие minne охватывало чрезвычайно широкий и сложный комплекс чувств и отношений, которые невозможно выразить как-то однозначно. Их диапазон простирается от крайней спиритуализации любви до прямолинейной чувственности [19]. Любовь, как и другие эмоции, в разные эпохи и в различных культурах приобретает специфическую окраску и своеобразные формы. Это, конечно, необходимо в полной мере принимать во внимание при интерпретации литературного произведения, которое отделено от нашего времени почти восемью столетиями и всею наполняющей их историей развития и трансформации человеческого эроса.
"НАРОД"
Повторю еще раз: "Песнь о нибелунгах" - рыцарская эпопея. Герои ее, все без исключения, принадлежат к аристократической верхушке общества - это короли, принцы, знатные люди из их окружения, могучие вассалы и слуги. Зигфрид, который в более ранних сказаниях и песнях был безродным найденышем, воспитанником сказочного кузнеца, перейдя в рыцарскую эпопею, превратился, в соответствии с имманентными для нее требованиями, в нидерландского принца, наследника престола, хотя следы предшествующей его трактовки еще и заметны в "Песни о нибелунгах".
Рыцарская эпопея игнорирует простонародье, оно в принципе но может фигурировать в ней. Когда речь заходит о подданных короля, то имеются в виду его благородные вассалы. Если упомянуты "бедняки", то обычно под ними подразумеваются не обездоленные люди, а недостаточно обеспеченные рыцари. Из неблагородных в песнь могут попасть лишь бюргеры, - поскольку действие песни в значительной части протекает в Вормсе.
Между тем в новом переводе "Песни о нибелунгах" появляется народ. Так, при описании торжеств в связи с посвящением Зигфрида в рыцарское достоинство в песни сказано, что в соборе царила невероятная давка: всем хотелось присутствовать при пышной церемонии. Как это переводит Ю. Б. Корнеев?

Пока во славу Божью обедня в храме шла,
Толпа простого люда на площади росла.
Народ валил стеною...
(строфа 33)

В оригинале упомянуты liuten, слово, которое весьма рискованно переводить в контексте этого произведения, как "простонародье". Например, при описании сцены роковой охоты, завершившейся убийством Зигфрида, тоже встречается это слово (строфа 961), но ясно, что здесь имеются в виду просто-напросто участники погони за зверем. Передача же в цитированном отрывке liuten как "народ" или "простой народ" привела к нелепице по существу: получается, что в то время как в храме на обедне присутствовала знать, толпа народа росла на площади! Между тем само собой разумелось, что церковную службу должны были посещать все прихожане, как знать, так и простолюдины. М. И. Кудряшев в свое время перевел точно: "В честь Господа обедня в соборе началась, / Неслыханная давка при этом поднялась..." Но Ю. Б. Корнеев, очевидно, склоняется к мысли, что когда собор посещают короли и знать, народ остается на площади. Сцена венчания двух пар, Зигфрида с Кримхильдой и Гунтера с Брюнхильдой, изображена в переводе точно так же, как и только что упомянутая сцена посвящения Зигфрида в рыцари: "Был полон храм, и вкруг него стеной стоял народ" (строфа 644). В оригинале просто: "началась давка" [20].
Может быть, переводчика смутило то, каким образом все вормссцы вмещались в собор? Но, во-первых, кафедральный собор обладал большой вместительностью, а город в средние века не был густо населен. Во-вторых, и главное, даже если бы мы предположили, что с точки зрения здравого смысла это невозможно, то нужно иметь в виду, что автора "Песни о нибелунгах" подобное соображение никак не могло остановить, - вспомним, что из пиршественной залы Этцеля, в которой загорелся смертельный бой между бургундами и гуннами, было выброшено семь тысяч трупов! В эпосе возможны и не такие вещи. Хаген умудрился переправить через Дунай в лодке за одну ночь многотысячное войско! Но в рассматриваемых сейчас цитатах меня занимает иное: неверна мысль, что сословное деление средневекового общества выражалось в том, что господа посещали собор, народ же как бы не имел в него доступа.
В начале V авентюры описан съезд в Вормс на праздник знатных гостей; их внешность, наряды, оружие вызывают всеобщее восхищение даже у тех, кто получил тяжелые ранепия в недавней войне против саксов. Не вызывает сомнения, что имеются в виду рыцари Гунтера. Во всяком случае, если выражение "al die liute ... uber al daz Guntheres lant" (строфа 270) достаточно неопределенно и может быть переведено как "парод" и "все бургунды" (хотя мне это кажется спорным), то появляющиеся в строфе 269 "досужные горожане", озабоченные тем, удастся ли королевский праздник, представляют собой вклад переводчика, а не самого автора "Песни о нибелунгах".
Оставляя вместе с Гунтером и его сподвижниками свою родину, Брюнхильда прощается с ближайшей родней. Переводчик считает, по-видимому, это недостаточным, и он заставляет ее проститься еще "с народом и страной" (строфа 526), хотя в оригинале "народа" вообще нет, а о стране сказано лишь, что она ее покинула.
Не упомянут в оригинале народ и в строфе 715 (в переводе "Народом Зигфрид правил со славой девять лет..."). Нет "простолюдинок" в сцене описания горя, вызванного гибелью Зигфрида (строфа 1037); в оригинале: "der guoten burgaere wip", "жены добрых горожан", а эти последние в предыдущей строфе названы edelen, - все лица, так или иначе соприкасавшиеся со двором и знатью, в изображении автора песни уже благородны. Нет "простого народа" и при встрече Кримхильды с женою маркграфа Рюдегера (строфа 1301), - здесь сказано о людях маркграфа, которые спешили навстречу знатной гостье верхом и пешими.
В сцене раздачи Данквартом даров гостям Брюнхильды упоминаются бедняки. Как полагает переводчик, они получали подарки, и выходит, что бедняки фигурировали среди гостей. На самом деле это, разумеется, не так. "Бедняк, кому богатством казалась раньше марка" (строфа 515), - вовсе не бедняк, так как марка была довольно крупной ценностью в то время. Упоминаемые здесь бедняки - это нищие, которые могли кормиться за счет тех, кто получил богатые подарки [21]. "И тот, кто накануне обноскам был бы рад, // Роскошною одеждой теперь дворец дивил" (строфа 516), - как попали во дворец в качестве гостей на свадьбе королевы нищие в обносках? Их там не было, ибо в тексте песни сказано: "По залу расхаживали в богатых платьях те, кто прежде никогда не носил столь роскошных одеяний". Данкварт раздавал подарки придворным, а не нищим.
Появление в переводе "Песни о нибелунгах" "бедняков" и "простонародья" размывает те незримые, но вполне четкие сословные границы, за которые мысль автора рыцарской эпопеи не выходила.

@темы: Нибелунги, литература, Гуревич

---

(И тогда уж ещё одну Лючию...) Кровь, призраки и фотоаппарат

Отсмотрена «Лючия» из Мет с Нетребко в главной роли. Сразу скажу, что актёрски и вокально меня все и всё, в общем, удовлетворили, то есть – было на определённом уровне. Актёрски (да и вокальное, пожалуй, тоже) лучше всех был Абрадзаков – Раймондо. Он злоупотребляет, на мой придирчивый взгляд, «певческими» жестами – когда вокалист эдак руками водит на уровне диафрагмы, – но это всё ерунда, потому что, стоя на одном месте и штампованно жестикулируя, он – воздействует! А в финальной сцене самым эффектным моментом было его появление: из толпы с зонтиками вдруг вырастает, появляется словно из воздуха, священник, величественный, как статуя Командора, и, когда он дотрагивается до руки Эдгардо в жесте поддержки, тот попросту пугается – это же олицетворённая судьба! При том, что Раймондо потерян, несчастен, смертельно устал и не знает, что же ему теперь делать. Он в самом деле является… представителем, что ли. Может, даже высших сил. По крайней мере, он сам так считает.
Но главной-то героиней является всё-таки Лючия. Она весьма необычна и мне понравилась. Она девушка на удивление сильная, смелая, активная, никакой полупрозрачности и бестелесности. Отталкиваясь от фактуры Нетребко, наверное, другую Лючию сделать было бы и нельзя. И это, по-моему, здорово: её сцена с братом звучит совершенно иначе, никаких повторяющихся ламентаций, а живой открытый конфликт (этот эпизод был у неё самым лучшим). Сцену безумия, пожалуй, стоит обсуждать отдельно… Хотя как актриса Нетребко меня не поражала – хорошо держится на сцене, поёт, отыгрывает то, что нужно, не более того. Но в результате это получилось очень интересно.
Энрико – явно её младший брат, и не только по внешнему виду. Старшая сестра всегда имела на него влияние, даже, наверное, опекала, – а, учитывая активность данной Лючии, то и подавляла, – а теперь он остался главой семьи и очень хочет показать, как он независим, словом, самоутверждается. На сцене Квечень мне очень понравился, вокально – не так, нюансов, разнообразия интонаций не хватает, впрочем, слушать его мне было приятно. И вот он пытается изображать делового господина, главу семьи, документы просматривает, а, когда приходит Лючия, невольно начинается суетиться, в глаза ей смотреть боится, и жалко её ему, но при этом с каким удовольствием он сует ей письмо – «А я сильнее, а я сильнее!». Ни одной детской обиды он ей не забыл; и как нашкодивший мальчишка, он убегает от безумной Лючии, от ситуации, которую сам же заварил.
Что же касается Эдгардо, то… Эдгардо он и есть Эдгардо. Здесь он был невыносимо скучен, и во всей красе его несостоятельность проявилась в финальной сцене, где режиссёр оставила его выпутываться одного на голой сцене. Тут уж надо петь и играть, чего у Бечалы вообще не вышло, ИМХО. В результате я чуть не умерла возле экрана, ожидая, когда же он допоёт свою проклятую арию.
Кстати, если уж вспомнила режиссёра – Мэри Циммерман, – о концепции надо рассказывать отдельно.
Во-первых, она, кажется, как и артисты – они-то точно, – раскочегаривались от первой сцены к кульминационной. Начало было ни о чём; живые собачки, - тем более что это были ирландские волкодавы, - конечно, очаровательны, но должно же быть ещё что-то. Энрико тоже, кажется, смутно себе представлял, что он должен делать, впрочем, враждебные взгляды он и Раймондо кидали друг на друга увлечённо. Вторая сцена, где появляется Лючия, была гораздо интереснее, а уж третья мне, наверное, больше всего понравилась в спектакле. Дальше была сцена эпического скандала, с множеством деталек и задумок, а дальше всё обратно начало съезжать до последней сцены.
Что касается атмосферы и содержания, то, если б «Ламмермурскую невесту» не написал Вальтер Скотт, я решила бы, что её написал Брэм Стокер. По крайней мере, постановка Циммерман выполнена очень в его духе. Действие перенесено в конец XIX века, эдакая викторианская английская провинция, и в результате мы имеем стокеровский рецепт: очень готическая история в антураже последних медицинских открытий и технических изобретений того времени. Кровь, призраки и фотоаппарат.
Когда Лючия в сцене безумия, глядя неподвижным мрачным взглядом в пространство, говорит «Ты принадлежишь мне, я принадлежу тебе», мне вдруг подумалось, что она ведь тёзка героини Стокера, Люси Вестенра, которая стала вампиром и после смерти ходила по кладбищу в белом платье. В начале действия Лючия и есть такая Люси – весёлая, энергичная, не особенно задумывающаяся о будущем. Пока она не встретила призрак у фонтана, Белую Даму. Этот призрак тихо следит и за Энрико. И когда ночью над сценическим пространством повисает гигантская полная луна, Лючия убивает своего жениха – и как мало времени у неё ушло на это, только что на поднялась по лестнице в спальню, и вот уже после короткого хора на сцену почти выпадает Раймондо с известием об убийстве. Это произошло просто мгновенно. И безумная Лючия бросается на своего брата то со страстными поцелуями, то с ножом – на его счастье, уже воображаемым, так как Раймондо предусмотрительно изъял у неё оружие. Это не столько безумная, сколько маньяк-убийца, более того, это даже, скажем так, вампир – мёртвой она приходит к Эдгардо, точь-в-точь такая же, как призрак, что явился ей самой у фонтана, и точно такими же жестами притягивает Эдгардо к себе. Она направляет кинжал, которым он закалывается, она стелется по земле, целует ему руку, и под занавес она, распластавшись на трупе, целует Эдгардо в губы – мертвец целует мертвеца. Вокруг стоят люди в цилиндрах и с зонтами (Англия, как-никак, стало быть, дожди), и всё это происходит на кладбище, залитом лунным светом. Кладбище, мнится мне, располагалось не в Шотландии, а в городке Уайтби или где-то рядом.
Одним словом, привет Стокеру. Привет этот прглядывает и в докторе, который делает Лючии укол, и в Эдгардо, пафосно опирающемся на могильный крест, и в заброшенном фонтане, и в чёрном дамском цилиндре Лючии… Впрочем, встреча Энрико и Эдгардо в темноте возле одного-единственного кресла, навеяна, скорее… Стивенсоном, «Странной историей доктора Джекила и мистера Хайда». Не знаю, почему, мне просто так кажется. Впрочем, это не так уж бессмысленно – история получилась про тёмные позывы в человеке, которые неожиданно вырываются наружу, принимая самые чудовищные формы.

@темы: театр, музыка