Победа чувствительности во льдах

В первую голову – этот как бы фанфик по «Тоске», во-первых, отталкивается не от пьесы Сарду, а только от оперы Пуччини. Доказательством тому служат не только приколы вроде «двух либреттистов» и «Не хотите ли испанского вина?», а то, что в книге нет никаких исторических деталей, нет эпизодических лиц, нет той вкусной реальности, какая есть у Сарду – Сарду где-то даже близок к Дюма в своём изображении истории, – ничего этого в повести Каприоло нет. Что до персонажей, то если опера ужата по сравнению с пьесой, то повесть ещё более ужата по сравнению с оперой («Три негритёнка пошли купаться в море, один попался на приманку, их осталось двое»). Либреттисты убрали эпизодических лиц вроде маркиза Аттаванти, Тривульче, Капреолы (sic!) и слуги Каварадосси. Каприоло убрала не только их всех, не только Ризничего, Сполетту, Анджелотти, она убрала даже Каварадосси. В этом колоссальное отступление от Сарду и Пуччини – у них обоих вся конструкция, вся композиция держится на трёх столпах, трёх персонажах, столь различных между собой и находящихся в сложных отношениях – Тоске, Скарпиа и Каварадосси. Можно относиться к ним по-разному и вообще как угодно, но, так или иначе, нельзя умалять значения для сюжета каждого из них.

Это решительное удаление Каварадосси повернуло всю концепцию в совершено другую сторону. Едва начав читать, я ощутила странное узнавание, но узнавание это никак не было связано с Сарду и Пуччини. «И тут умная Соня вспомнила...»

Товарищи, это же Захер-Мазох, «Венера в мехах»!

Эта повесть – не столько фанфик по «Тоске», сколько эдакий римейк романа Мазоха. Если бы не театральная тема, с «Тоской» повесть уже вообще ничто не связывало бы.

Чтобы доказать это, начну с самого начала.

Повесть написана от первого лица. Так как в роли рассказчика выступает не какой-то там доктор Ватсон, а сам барон Скарпиа, то он, таким образом, является единственным главным лицом повествования. Всё, что мы ни видим, мы видим через призму его восприятия, и увиденное больше говорит нам не о том, что происходит вокруг Скарпиа, а о личности самого Скарпиа. Кстати, показательно, что у него нет имени – он просто Барон Скарпиа, иногда в самом деле с большой буквы. Это почти маска – Барон Скарпиа. Это имя из оперы Пуччини, из текста «двух отважных либреттистов», которые приписали главному герою роль «Скарпиа-злодея», «Скарпиа-тирана». У него нет имени, и свою зловещую должность он занимает неопределённый срок – он утверждённый Ночной Кошмар Рима (это всё отсылает нас единственно только к опере, не к пьесе).

Итак, мы, по сути, видим барона одного на пустой сцене, на фоне чёрного задника – прямо как в фильме Бенуа Жако. Каварадосси здесь нет вообще, а Тоска – Тоска присутствует как образ, как картина, как страстное желание Скарпиа, но не как полноценный персонаж. Мы не понимаем её мотивов и её устремлений (можем только догадываться вместе с главным героем). Уже сама форма повествования убирает из нашего поля зрения всех, кроме автора дневника. Что такое здесь Тоска? Тоска Торжествующая, изображение на холсте. Эта картина, с которой и началась любовь Скарпиа, изначально вызвала у меня даже недоумение – вернее сказать, она просто не соответствовала моему представлению. Я была уверена (я уверена посейчас), что Скарпиа, каким я его вижу, впервые увидел Тоску в театре, услышал её голос и пережил эстетическое потрясение. Собственно, любовь зародилась тогда и так, и, кстати, этой гипотезе можно найти подтверждения в тексте Сарду, да и в опере Пуччини тоже. Так вот, почему здесь Скарпиа воспринял певицу как живописный образ? Более того, этот изобразительный, живописный образ для него важнее музыкального (глядя на неё во время своего второго приезда в оперу, он ничего не слышит, только видит)? Опять же, автор-то отталкивалась, как-никак, от оперы. Разве нет в этом противоречия, и какой в этом смысл? Почему так?

А вот почему:

«То была небольшая картина маслом, написана в выразительной, насыщенной манере бельгийской школы. То, что было на ней изображено, казалось достаточно странным.

Прекрасная женщина – солнечная улыбка на тонком лице, собранные в античный узел волосы, на которых, подобно лёгкому инею, лежала белая пудра, – покоилась, опершись на руку, на оттоманке – темные меха наброшены на нагое тело; правая рука её играла хлыстом, а её босая нога небрежно опиралась на мужчину, лежавшего перед ней, как раб, как пёс, и этот мужчина с резкими, но правильными чертами, который поднимал к ней мечтательно горящий взор мученика, – этот мужчина, служивший подножной скамейкой для ног красавицы, был Северином.(…)

- Венера в мехах! – воскликнул я, указывая на картину. – Такой я и увидел её во сне».

Ну да, понятно, из какой книги взята цитата.

Это удивительно похоже на ту картину, что привела в такой шок Скарпиа – Мария Торжествующая, наступающая на голову змея и сокрушающая его! Собственно говоря, этот жест повторяется несколько раз, и тема Марии Торжествующей проходит красной нитью сквозь всю повесть. Венера в мехах – Тоска в золотой тунике.

Итак, вот где первая точка близости двух книг. Здесь такая же основная схема, состоящая из двух персонажей, один из которых присутствует только в виде мечты. Отсюда, от картины, начинается мазоховский стиль в повести Каприоло. Эта густая, душная атмосфера, «тяжёлые занавеси, их интимное загромождение, будуары и гардеробы» (процитированное высказывание – о Мазохе, но разве оно не применимо к повести Каприоло?), эта «подвешенность», живописность. Замерший в воздухе хлыст, застывшая поза, отражение в зеркале – все эти приёмы есть у обоих авторов. Это свойственно стилю как дневника Скарпиа, так и рассказа Северина, главного героя «Венеры в мехах».

Основная, так сказать, мизансцена в повести – это Скарпиа перед портретом Тоски (а не перед ней живой, кстати). В том числе, Скарпиа, преклонивший колени перед её портретом и шепчущий «Благословенна ты в женах».

Раздавленный змей – это всё-таки не подножная скамейка, но, так или иначе, выходит, что этой параллелью мы утверждаем, что барон – мазохист? Да как такое возможно? Да одна его комната пыток, его «Рай» говорит о том, что это садист похлеще самого Сада! Да и вообще, разве полицай может быть мазохистом?

Скарпиа в пьесе и опере – утверждаю я – НЕ садист, хотя, конечно, его можно сыграть как садиста, но вопрос актёрской интерпретации к нашей теме, кажется, не имеет отношения. Скарпиа не является садистом, и уж как минимум он и близко не стоит к героям Сада, садовским либертенам. Что же до Скарпиа Каприоло, то в начале он как будто подаётся как садист. Так вот, и это не так, он подаётся как полицай. Каприоловский Скарпиа в начале повествования твёрд и даже твердолоб в своих убеждениях, он демагогически доказывает матери, обращающейся к нему с прошением, что отправить её сына на казнь – на самом деле милосердие, потому что Господь милосерд, а он, Скарпиа, выполняет волю Господа. Скарпиа мнит себя орудием Высших Сил, он идеен, он, не побоюсь этого слова, партиен. Поэтому – да, он эдакий начальник концлагеря.

И его умствования – это эдакий сухой остаток Сада, его «садизм» – удовольствие от доказательства. Этим любят развлечься на досуге и либертены Сада, но между нашим бароном и ними есть колоссальная разница – либертен отрицает всё, его философия зиждется на тотальном отрицании, она вызывающие и эпатирующее цинична.

А философия Скарпиа – это действительно философия палача, потому что она лицемерна. Палач никогда не скажет того, что скажет садовский либертен, палач говорит языком власти, языком официальной доктрины партии, он будет ссылаться на Библию, Маркса, Энгельса, Розенберга и ещё кого хотите. Скарпиа действительно «с улыбкой и крестясь» – натуральный полицай. Дисциплина, порядок, никакой крамолы… Унтер Пришибеев!

Мысли об эстетике пытки Скарпиа не высказывает даже своему духовнику; и в дневнике он их не фиксирует, пока дело не доходит до неожиданного откровенного разговора с Тоской – но ко времени этого разговора герой уже неуловимо меняется.

Итак, Скарпиа не предаётся «исполнению своего долга» «со страстью святого или грешника» – он действительно только делает свою работу. «Вы истязаете из жестокости, тогда как я караю и убиваю во имя Бога, без жалости, но и без ненависти» (нет, эта фраза не из дневника Скарпиа. Это героиня одного из романов Мазоха говорит отрицательному персонажу).

Ну, а потом появляется Тоска и всё начинает переворачиваться. В комнату с закрытыми шторами ворвалась любовь. Происходит «победа чувствительности во льдах».

От Сада и его механистической порнографии Каприоло и её героя ещё больше отдаляет присущий Скарпиа мистицизм. Мистицизм, пришедший от Захер-Мазоха, трепет перед женщиной, перед Венерой, чьи меха никогда не распахиваются. Мария Торжествующая, Венера – богиня! Алтарный образ, таинственная сила и власть («Та сила, которой я для краткости дал имя Марии Торжествующей»).

Меха Венеры не распахиваются, а если в поле зрения рассказчика всё же обнажается человеческое тело, это происходит в некоей туманной дымке. «О Мазохе, в противоположность Саду, надлежит сказать, что никто никогда не заходил столь далеко, сохраняя при этом пристойность», пишет Жиль Делёз («Представление Захер-Мазоха»), которого я уже явно и неявно цитировала выше без указания источника. О Каприоло, может быть, так категорично это сказать нельзя – она скромно опускает занавес в сцене «ночной экскурсии» по камере пыток, но она, по крайне мере, близка к этой границе пристойности.

В чём густота и тяжесть атмосферы у Мазоха и у Каприоло – в этой недосказанности, в этом почти отрицании полового чувства. И в том саспенсе, психологическом напряжении, которое существует при почти полной статичности сюжета.

Что интересно, так это воздействие Скарпиа на нас, читателей. Получая порцию его потока сознания, мы одновременно испытываем на себе его воздействие – то есть мы стоим на позиции Тоски, и, наоборот, мы вынуждены соотнестись и с бароном, стать на его позицию (как-никак, «Я» в тексте заколдовывает и заставляет идентифицироваться с персонажем). Получается такое кровосмесительное садо-мазо читателя с самим собой – чего нет ни у Сада, ни у Мазоха; первый ставит читателя на позицию палача, второй заставляет ощутить себя жертвой.

Что ещё уводит нас всё дальше от Сада, так это «педагогические» планы Скарпиа относительно Тоски. Здесь повторяется схема «Венеры в мехах», а именно – герой воспитывает женщину, создаёт себе палача. Она боится и сомневается, но он подталкивает её, пытается сделать из неё идеальный образ, эдакую воплощённую мечту мазохиста – внимание, не просто садистку, а образ из фантазий мазохиста, который, может быть, вообще не похож на настоящего садиста! В результате и Северин, и Скарпиа терпят неудачу. Ванда, героиня «Венеры в мехах» скатывается в садизм, уже настоящий садизм, и, подвергнув героя полному и жутчайшему унижению, бросает его, как надоевшую игрушку – а ведь он сам воспитывал в ней это властное чувство, в ней, женщине изначально не злой и не жестокой, не лишённой сострадания. И Северин тоже сам становится в результате садистом.

Скарпиа получает нечто более конкретное – удар ножом. Но, возможно, это как раз не поражение?

Его финальные раздумья сильно отличаются от начальных страниц повести. Куда более светлый и ясный тон, уже совсем не тот тяжеловесный, загромождённый стиль, что был в начале. И преступление для него уже относительно, и строгая иерархическая система «универсального порядка» утратила свою стройность, и Скарпиа уже не вершитель судеб, «беспристрастный и невидимый, словно Провидение», а актёр на сцене, вынужденный следовать своей роли до конца, роли, не им написанной, хотя, в каком-то смысле он сам создал себе свою судьбу. Он понимает, что идёт навстречу смерти и даже призывает Тоску сокрушить его, уничтожить. Идея бездны, тоскА по которой мучает все живущие существа – эдакое совмещение нирваны и фрейдовского инстинкта смерти, – эта мысль, появляющаяся в финале, говорит за то, что он выстроил всё так, чтобы достигнуть этой бездны и утишить свою жажду смерти. Собственно, он и создавал себе палача, только Скарпиа, пожалуй, оказался последовательнее Северина.

Он хотел повторения – он его получил. Тема повторения и выполнения ближе к концу звучит постоянно. Это не механическое, монотонное повторение Сада, это символичное, фетишисткое повторение, но это ещё и лейтмотив. Тут, собственно, мы подходим к теме театра.

Само присутствие Скарпиа на, фактически, постановке его собственной смерти, – это, конечно, и юмор по теме (и для тех, кто в теме; «Ну, и когда же мы его заколем?», «Теперь мои симпатии были на стороне злодея» и проч.). Это также близко фильму Жако – уж не знаю, что появилось раньше, и повлияла ли писательница на режиссёра или режиссёр на писательницу, а, может, они пришли к этой идее вполне себе независимо (и это скорее всего). Но здесь происходит также вот что: Скарпиа, по сути, получил предсказание, театральное пророчество, и чем ближе к концу, тем отчётливее он это понимает. Барон в фильме Жако - масштабная фигура, каприоловский же Скарпиа слаб (и поэтому человечен) – однако как тут не вспомнить германскую идею судьбы!

Только если там – три норны или, если хотите, дочери Рейна (или Дуная), то здесь в роли оракула и одновременно фатума выступает Театр. Всемогущую стихию представления Скарпиа ощущает ещё в начале, когда стоит под окнами Тоски и понимает, что они трое – он, Тоска и Каварадосси – актёры, стоящие на сцене и залитые искусственным светом. И в финале театральная луна из третьего акта освещает кабинет барона, когда он принимает на себя роль злодея с полным пониманием – это близко, как ни странно, к Тарталье из «Короля-Оленя», и даже не из пьесы Гоцци, а из его экранизации. Вот и там доминирует эта театральная стихия, и Тарталья вынужден доиграть роль злодея, даже если ему на самом деле не хочется совершать зло. Ты маска, так и играй, не выходя за рамки маски! Маска Барона Скарпиа тяготит героя Каприоло, но чем дальше, тем больше он понимает театральную природу всего происходящего. А что до текста, то два мудрых либреттиста уже его написали до самого конца, и Скарпиа знает, что ему нужно делать.

Понимает ли это Тоска? Она актриса по природе своей, однако – так как в повести Каприоло это скорее живопись, чем живой образ – то мы этого так и не узнаем. Порой даже может показаться, что она вообще плод воображения Скарпиа – если бы не удар ножом, который, как-никак, случился на самом деле. Однако, судя по тому, что она в самом конце пришла к Скарпиа в золотой парче – она приняла сценарий.

«Мазохизм всегда производит впечатление какой-то театральности, которой не отыскать в садизме… Мазохизм и мазохистский театр определяет, скорее, некая особая форма жестокости женщины-палача: жестокость идеала, это специфическое соединение оледенения и идеализации».

Так что же вообще такое эта Мария Торжествующая, эта Венера в мехах, появляющаяся и уходящая по непонятным для нас мотивам? «Женщина! Богиня… Неужели ты не знаешь, что значит любить, изнемогать от томления, страсти!». В ответ – статичная поза и странная улыбка; улыбка почти двусмысленная, как у ангела из «Экстаза святой Терезы» (вот на что ещё похожа мизансцена Каприоло – вот на эту скульптурную группу). Та же улыбка играет на пухлых губах Марии, изображённой на картине. Почти улыбка Моны Лизы – совершенно непостижимая. Возможно, непостижимая потому, что за ней ничего и нет. Не мраморная ли это скульптура, подобная той, в которую был влюблён герой Мазоха? Или может, она та самая вещунья, предрекающая смерть – ведь это она представляет в пространстве повести трагическую, опасную и пророческую силу театра, которой так боялся Скарпиа.

«А помер он в самый раз, как комедиантов слушал; вот оттого, знаете, и боюсь я их, и недаром боюсь!» (Сенека, «Отыквление божественного Клавдия»).

«Великая кормилица и та, что приносит смерть…». Давайте я процитирую Фрейда, возможно, он нам ответит: «Сама мать, затем возлюбленная, которую он (мужчина) избирает по её подобию и, наконец, мать-земля, которая вновь принимает его в своё лоно… лишь третья из вещих женщин, молчаливая богиня смерти, примет его в свои объятия».

То есть, выходит, пепельно-бледная женщина с чёрными волосами, Тоска Торжествующая – это Смерть. И вся эта история – о влечении к смерти? «Ах, какой реприманд неожиданный!»

Приплыли; казалось бы, Скарпиа ближе к смерти – зловещий шеф полиции в кабинете с задёрнутыми шторами, куда вторгается полная жизни Тоска (которая, кстати, символично эти шторы раздвигает). Ситуация в процессе повествования поворачивается на сто восемьдесят градусов.

И, возможно, Тоска отказывается от «повторения» не из страха перед Скарпиа или перед новой собой – а потому, что это ускорит роковой финал?

Выходит, Скарпиа всё равно пришёл бы к тому, к чему пришёл… «Его натура, заряженная энергией, как все ей подобные, была способна лишь обратиться на самое себя и, подобно скорпиону, которого Творец создал так, а не иначе, сыграть до конца назначенную ей роль» (это совсем из другой книги, но близкой по теме – «Билли Бадд, фор-марсовый матрос» Г.Мелвилла). Тут хочется напомнить поверье, согласно которому скорпион кончает тем, что, в конце концов, жалит самого себя. Впрочем, появляется ближе к финалу один персонаж, несущий в себе позитивное начало – некий Кардинал. Скарпиа, к сожалению, увлечён мыслью о том, что Тоска не надела подаренный им браслет, а ведь Кардинал, проницательный, как дедушка Фрейд, и всезнающий, словно автор, говорит ему о причине его одержимости. И говорит-то почти то же, что говорит арестант Га-Ноцри Пилату в романе Булгакова: «Беда в том, (…) что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей… Твоя жизнь скудна, игемон».

Постепенное и, скажем так, неправильное погружение внутрь себя приводит к появлению чёрной дыры в человеке. Будь Скарпиа более сообщён с внешним миром – может, он влюбился бы в Тоску не как в Смерть, нежданная любовь не обожгла бы его столь сильно, и всё закончилось бы не так?

Но Скарпиа уже «занёсся в гибельные выси», ему уже поздно ходить к психоаналитику и к священнику.

А в чём, кстати, изначальная причина этой самой чёрной дыры, откуда задёрнутые шторы, откуда смерть? Словами, опять же, Булгакова:

«Никто нас не любит, никто. И из-за этого трагедии, как в театре всё равно».